阿诺拉

1986年的独立电影《Working Girls》讲了性工作者的一天：上班，接客，不接客时接电话，跟同事（其他性工作者）聊天、拌嘴、吃外卖，在老鸨来视察前飞速打扫没吃完的烤鸡盘子，跟老鸨吵架（像极了跟老板吵架），下楼买药时要给好几个同事捎避孕套（像极了今天买奶茶顺便给同事带），因为偷接私人电话被老鸨炒鱿鱼，在老鸨要求加班时拒绝最后被迫接受，在客人那受气后放下狠话不干了（可能第二天还会回来），终于上完班后归心似箭，踩上自行车一路闪电回家，不忘给同性爱人带一束花表达晚归的歉意。

——这是性工作者作为人的“生活”。

肖恩·贝克所谓的关怀性工作者：暗示她的移民身份暗示她的穷苦但不给出任何个人历史。

而对于她的“现在”，也只窥伺她“工作”的样子，用俯视镜头拍她全裸，换着花样和角度拍她提供性服务，摄像机紧紧追着她跳舞时的臀部，比男主角的视线贴的还紧，拍她除了“fuck”几乎不会说别的话，临结尾了，让她梦醒，面对一个大块头男的示好，又是腾地坐到他大腿上开始取悦。

——这是肖恩·贝克对性工作者作为一个符号的刻板想象。

——难道性工作者就没有个人生活？

就是24h激情上班？

难道她们跟这个世界连结的方式就是坐到所有对她好的人的大腿上去？

这是怎样狭隘又自以为是的刻板想象。

她下了班住在哪里？

跟谁往来？

电影倒是告诉我们她住布鲁克林铁路旁边，但那究竟是什么样的生活，肖恩·贝克不在乎。

他只是借用了“性工作者”这个名头讲一出他以为的消费社会批判。

他不关心这些人的身体、灵魂和命运，却无耻借用了她们。

肖恩·贝克心中的“同情之理解”性工作者=你看她很认真、专业、努力地提供着性服务和情绪服务。

这种所谓“合理化”的最大问题就是用“专业性”遮蔽了“人性”。

上文说到的《Working Girls》有两个细节——女主在接待每个男客时都会把毛巾递给他们说“Please make yourself comfortable”暗示他们自己脱衣，这种小小的体面是她从业中保留主体性而形成的习惯。

另一个细节是，一个西装革履的精英男在精神上践踏女主，大意是“你以为你装得挺体面你就不是妓女了？

”女主虽然不能推开他，但还是恨恨的神情，之后想着辞职。

这些色情镜头完全不色情，它让人感同身受那种活生生的人被践踏的耻辱。

性行业不是《阿诺拉》和《可怜的东西》里那样女主无坚不摧地“嫖了男人”，只把男人当工具，那里比任何工作更甚地有着剥削、欺压和践踏。

我越是同情之理解性工作者，就越不能忍受白男导演对这个行业的想当然和以此为名的大拍特拍裸戏。

【补：才知道《阿诺拉》拍性场面甚至没有用亲密关系调解员intimacy coordinator，因为导演让米奇和男演员来决定要不要——他们敢说要吗？

导演处于权力关系中的上位，且演员考虑到日后合作也有“证明自己professional”的压力（来源：https://variety.com/2024/film/news/anora-intimacy-coordinator-respond-mikey-madison-sean-baker-1236254012导演连女演员的正当权益都要“我让你选择一下”，就类似于休产假是正当权益然后老板让你选要不要休。

还大言不惭关注底层性工作者，这很白男。

】《阿诺拉》的肤浅让我在电影院如坐针毡。

但最可怕的是摄像机对女性身体的暴力——银幕射来的结结实实的身体和精神的疼痛——就像《新女性》里韦明看到酒吧地板上被拖行的女奴仿佛看到了自己，当《阿诺拉》不断切到大全景中赤裸的扭动的阿诺拉，又切到阿诺拉F word的嘴巴的大特写时，我感到摄像机在强暴我——强暴所有女性。

这种疼痛在《阿诺拉》广受好评的结尾处转变为纯粹的恶心。

当Igor载着阿诺拉停在纽约的漫天大雪中，Igor掏出偷偷保留下来的阿诺拉的钻戒时，我在心中默念“不要吧，不要吧，不要”——然后，他们还是开始了（唯有白眼）。

电影在这里做了一个自以为是的区分。

从豆瓣短评看，它触动了很多人——作为脱衣舞女的（阿诺拉本人反对被称为“妓女”）阿诺拉直觉性回报Igor善意或爱意的方式是，坐到他的大腿上开始取悦，而Igor则直觉性地想要吻她。

不习惯“非交易性”亲吻的阿诺拉本能地反抗，拍打Igor，最终放松下来，沉浸在他的吻中（…?）——Igor的爱“救赎”了阿诺拉——打出这段话时我感觉自己在写十年前的晋江狗血言情。

而这个情节竟然是一部金棕榈奖电影的结尾。

【在别处收到一个评论更正“阿诺拉根本没有“沉浸在Igor的吻中”，她甚至都没有接受他的吻。

Igor捧住阿诺拉的脸试图去吻她，结果她十分抗拒，最后因为自己无法接受Igor对自己真挚的感情直接趴在他怀里哭了，俩人压根就没吻上。

”特补充在此。

——在这段时间的思考里我也意识到结尾的十分钟可能没那么强调“爱的救赎”——但我最在意的点还是——如果只是底层的互助和安慰，到结尾处停下车就好了。

两人前一晚的沙发谈话已经很好了。

非要让阿诺拉“职业性”爬到他身上取悦一次而Igor回应以吻，仿佛从事脱衣舞职业的女性在日常生活中也都永远只会着一种交流的方式。

这种对性工作者的刻板想象，用职业标签化一个活生生女性个体的“叙事技巧”，我还是认为问题很大。

】它一点也不“救赎”。

它令我作呕。

如果说《可怜的东西》作为伪女性电影的逻辑是“女人的性长久地被以爱为名的家庭和生育责任所束缚，所以性欲的解放等于女性的解放”，那么《阿诺拉》只不过是硬币的另一面——“阿诺拉的爱和性长久地在新自由主义明码标价的市场交换中被分割，所以当天使般的Igor引导她将爱和性再度联结起来时，性工作者阿诺拉得到了救赎”。

问题不在于这种逻辑在具体情境中的变化——如人们会基于《可怜的东西》争论如果贝拉就是享受性，那么她以妓为营生是不是“竟是她嫖了男人”的解放——问题在于，如果爱和性所谓“原初”的统一源自前现代社会男性对贞洁女性的期待，那么爱和性今日所谓解放性的分离则是新自由主义时代将女性身体再次商品化的前提，这两种逻辑本质是都是由男性主导的社会创造的衡量和评判女性身体、欲望和关系的价值体系。

重要的不是分离还是合一，而是谁在要求分离？

谁在要求合一？

谁在教导我们关于何为“原初”与何为悖逆的知识？

谁在给分离或合一上纲上线上价值？

谁在评判和惩罚着那些不服从这些价值体系的女性？

《阿诺拉》浪漫化为资本主义飞雪漫天中唯一温情的这抹车内的“爱性合一”，在嘲讽了后者的同时，只不过是回归了那个前者同样规训性质的原初神话。

它不过是暴露了白男导演肖恩·贝克匮乏的想象力——他根本无法想象以上陈词滥调以外，女性对世界的欲望，以及女性和世界联结的方式。

或许，他根本不能想象女性可以自我救赎。

当他用所谓荒诞喜剧的语言让《阿诺拉》中每个人都丑态百出、“类人群星闪耀”时，当他不厌其烦地拍摄他口中的希望为之发声的弱势群体——性工作者——阿诺拉的“工作”中的裸体以及连珠炮似的喷射的“motherfucker”时，他并没有给出任何有新意或深度或力度的批判——不是用镜头疾速扫过俄罗斯富豪的纽约豪宅，脱衣舞夜店的光怪陆离，然后配上疾速的音乐，就是对当代社会的批判了——这件事，甚至一百年前的电影都做得更好。

如果对《可怜的东西》的批评可以用“除了性欲，女性还有多种多样、丰富、炽烈的欲望”，那么对《阿诺拉》的批评正好可以是“除了男性能想象的那种男女之爱，女性还有多种多样、丰富、炽烈的爱世界的方式”。

她不需要男性教会她“爱”。

这也是为何我会为《婚姻故事》中很快给离婚后的斯嘉丽·约翰逊安排了新情人而失望（尽管《婚姻故事》的两个主人公都是经典的新自由主义欲望主体，所以这种情节设置倒是很现实主义），却会为《世界上最糟糕的人》结尾处女主的孑然一身而感动——如果性不是女性的救赎，那么某个男性的爱也不是，至少不一定是——尽管《世界上最糟糕的人》里导演最倾注了全部同情的，还是女主的前男友。

我感到恐惧的是，像《可怜的东西》和《阿诺拉》这样的伪女性电影愈是成为电影节的宠儿，此类电影便会愈多。

但不知从何时起，在观看它们的过程中所接收的暴力，令我甚至不愿轻易去看。

当摄像机对准某人的身体，那本身就是暴力。

创作者应该用电影的其他部分去抵消这种暴力，或者至少让这种暴力有其价值——可惜，它们往往只是借助了女性的身体，turn her-story into his-tory.《女性瘾者》刚上映时惊世骇俗。

那位为了追逐性欲而主动成为坏妻子坏妈妈的Joe俨然女权先锋，结尾处石破天惊的一枪足以传世。

有趣的是，作为Joe对照的女友在坠入爱河后停止了放荡不羁的生涯，并对愤怒的Joe说“你以为你懂得性的一切吗？

性的终极秘密是，爱”——Joe不屑地摔门而去——“性爱分离”和“性爱合一”的老调重弹。

然而，在Joe直白地称黑人为Negro表达对政治正确的蔑视时，我分明在她身上看到了拉斯·冯·提尔的自我投射。

他的厌女以及厌女以外的种种黑历史，无需赘述。

当我带着“Joe是他的自我投射”的角度再次观看《女性瘾者》，我便发现了种种可疑之处——例如，当Joe在家中自行堕胎时，夏洛特·甘斯布的表演令人心碎，令人感慨女性为自由需要多付出的代价，但拉斯·冯·提尔竟像不满足似的，补充了一段似乎根据超声图像绘制的动画示意——胎儿被尖锐的器具勾出宫颈。

一个极其疼痛但叙事上毫无必要的插入。

在这个例子里，拉斯·冯·提尔将自身不可公开的反人类欲望投射至女性角色身上，却对她的疼痛毫无怜悯，反将其美学化，将她的苦难转化为大众观看的对象。

我甚至不惮于想象他在插入这段动画演示时，会沾沾自喜，正如他不厌其烦地在章节体电影中插入众多关于数学、文学、哲学和宗教的引用。

反而是到了《此房是我造》里，他对同为他自我投射的男杀人狂杰克极尽赞美和同情，甚至在结尾处让他在天国和炼狱中来了一段高光自陈。

这种对女性身体、女性体验和女性世界的无知、冷漠和“美学化”，往往可以冠以“反映真实”的名头——肖恩·贝克或许会说，我用剥削性的方式拍摄阿诺拉扭动的裸体，是因为我要让电影院的你被吸引，然后反思是否你也是消费她身体的体系的一部分。

对这样的“艺术声明”，有无数可行的质问和反击——“非如此（剥削性）不可吗？

”，“现实果真就是如此吗？

”正如《可怜的东西》里，裸露可以被辩护，但种种极其诡异的机位和角度则分明暴露了导演一贯热衷的猎奇恶趣味。

但质问的尽头是——他们不会觉得那是问题，因为那对他们——精英、白人、男性——从来就不是问题。

我可以坦荡地、真诚的、大声地说，我没有被阿诺拉的身体吸引——事实上，每当高速镜头猝然转到Ivan随时随地发情而阿诺拉极尽讨好，我知道肖恩·贝克希望我跟着他的摄像机看到资本主义生产体系异化下人的动物性——我就会翻个白眼低下头。

我不是消费她身体的体系的一部分。

但是我没有被她的身体吸引并不妨碍我持续反思他声称非得如此才能被反思的——那个体系。

而那个体系正日益虚拟化为此类图像的无限繁殖和流通。

不过，again，他们不在乎。

【更新2024.12.21关于以艺术为名的裸露，我的看法：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=%2Fgroup%2Ftopic%2F315499230&_i=348006323ce798f&dt_dapp=1】

身体是阿若拉的武器，她的工作就是用身体猎来钱。

身体也是她唯一的武器，这也是为什么她在被控制时被形容成不是人，而是一个野兽，一头动物。

一个体面人不会这样使用身体，只有逼急了的动物才会，踢，咬，完全被钳制之后还有声音可以用，尖叫。

前阵子在路边等车，面前开过一辆车，副驾的女人也是这样不间断地闭眼尖叫，车开过去的时候，我看到驾车的男人非常冷静地，缓缓把副驾车窗升上来，女人的尖叫渐次减弱，被完全封闭在车里。

晚高峰车开得慢，那辆车就在我面前完成这一系列变化，女人在被完全封闭的车厢里仍在尖叫。

旁边同样在等车的人开始议论，觉得那女人疯了。

我心想她一定是被逼得没办法了，只剩连续尖叫这一个对抗方式了。

阿若拉像动物一样的野性是“可控”的，毕竟是人，还是一个女人。

而且对手其实还是体面人，不敢也不会下狠手，还照规矩办事。

她的野性是近乎动物的生存本能，这种充满机警的野性，在被少量释放时构成某种诱惑。

在不会构成实质伤害（事实上确实也很难）时，这种野性是迷人的。

阿若拉的野性被恰如其分地维持在不会令人不适的范围内，还能体面地斡旋和行动。

毕竟是个喜剧电影。

现实里早就被暴力压制了。

但一只动物之所以要展现野性，只剩下身体作为武器，难道不恰恰是有悲剧意味的结果吗。

一只动物不得不这么做。

不得不防备，不得不迎合，它对周遭大部分事都不信任，需要确保自己能够掌控局面，身体就是最能够由自己掌控的东西。

伊戈尔这种人反而是很少出现的，她没有经验。

她有防备强奸犯的经验，有应对对她的身体着迷的男性从他们那里获得钱或其他东西的经验，但很少有被人说她应该得到道歉，被递一杯水，被盖一件衣服，被想聊聊天而不是捏住臀部的经验。

因此阿若拉在面对伊戈尔时很暴躁。

这个男人身上没有她可以获得的钱，没有地位，就是一个不起眼的小啰啰，而他竟然好像也对自己没有欲望。

她不知道应该怎么应对。

阿若拉在拿到戒指之后，突然主动示好。

这个情节看起来像是，她得到了好处，伊戈尔帮她偷回了戒指，她大概某种程度上是觉得自己需要回报的，或者觉得对方也要得到一点什么。

她再一次把身体当作武器，她是有主动权的，我高兴才给你我的身体，我也能让你高兴，这我擅长得很。

结果这个武器竟然被伊戈尔抱住了，武器不再能够行使它惯常的功能，无论是成为被欲望并总是能诱惑和取悦男性的对象，还是被侮辱的对象。

武器变回了阿若拉的身体本身，变成她本人。

武器失效了。

只有在两个人这样身体相接时，阿若拉才会崩溃，她不可能在拿到戒指时，坐在车里就卸下防备崩溃。

当身体这样近时，任何能量的穿透力都是无法被隔离和抵御的。

把身体和欲望当作武器意味着也要承担这样的风险。

但那也不意味着得到救赎，把她当作一个人来尊重，悲观地看，是非常短暂非常短暂的，只能用幸运来形容的小概率事件。

我甚至不相信它在现实里会真的出现。

或许我应该相信它会出现？

那属于宗教和信仰的范畴了。

再或者，一定要有这样一个来自他者的救赎吗？

不过喜剧电影大概都需要一个光明的结尾。

视频版影评点击：戛纳金棕榈｜肖恩·贝克的五部曲｜《阿诺拉》与《让娜·迪尔曼》

上周肖恩·贝克的新片《阿诺拉》在多伦多上映了，我在经历了两个月找工作未果的黑暗期后，这次想以「工作」和「女性」为主题，分享一下我非常私人的观影感受。

肖恩·贝克电影中的「当代」性工作者群像不知道大家是从哪部电影，开始认识肖恩·贝克这位美国导演的？

是《橘色》？

还是《佛罗里达乐园》？

还是今年的这部金棕榈《阿诺拉》？

如果是不熟悉肖恩·贝克的朋友，我强烈安利先去看《橘色》，其次是《佛罗里达乐园》。

今年凭借斩获金棕榈的《阿诺拉》，让肖恩·贝克再次站到了聚光灯下，而他以往的作品例如《待绽蔷薇》《红色火箭》，大部分因为是 R 级没能得到太多关注。

大家仿佛突然发现，原来这里有一位集编剧、导演和剪辑于一身美国的电影人，在过去的十二年里拍摄了五部电影，全部聚焦「当代社会」中的「性工作者」。

小成本制作，关注社会「边缘人群」的生活状态，成为了大家描述肖恩·贝克的标签。

但是我认为，这里有必要更加严谨地讨论一下，这十二年来，肖恩·贝克其实就只做了一件事，那就是「呈现 Modern Sex Worker 的生活状态」。

我认为强调这件事是非常重要的，并且一个字都不能改。

这句话，既出自于他的采访，也是他作品中一以贯之的表达。

首先是「呈现」—— 代表他不批判的立场和态度。

从《待绽蔷薇》开始到《阿诺拉》，肖恩·贝克镜头下的性工作种类非常广泛，不限性别，不限行业，从成人电影，到夜店的脱衣舞者。

没有一部电影，直接或间接地表达出，试图教唆性工作者改行，或者企图「拯救」TA 们的意思。

这一点对于探讨肖恩·贝克的作者性来说，是非常重要的。

在最新作品《阿诺拉》的采访中，他反复地强调了，他拒绝任何立场下批判，并尊重性工作者自由使用自己身体的权利。

在他的电影里，性工作者首先是一个人，一个有着七情六欲、生活烦恼的人，每天忙着赚钱，忙着吵架，忙着享受人生，也忙着做白日梦，跟我们的日常没有区别。

Annie 与夜店老板之间，针对年假和社保的对骂，也点名了肖恩·贝克的作者态度。

《阿诺拉》应该是肖恩·贝克的作品序列中，展现了最多工作环境和工作场景的电影，在他以往的作品中，大部分都是间接交代或者直接跳过的。

在那些充满感官刺激的镜头和豪华包间的场景中，穿插着 Annie 不断回到吧台，搭讪新的客人，再带去卡座或者包房，一遍又一遍重复套路性的工作流程，让我们看到了似曾相识的流水线作业。

期间 Annie 还要拉着赖账的客人去 ATM 机取现金，好不容易和同事出去抽根烟，找个间隙吃口饭，都要被老板喊去加班，接待有特殊要求（会讲俄罗斯语）的客人。

Annie 从天黑俱乐部开门，工作到天亮俱乐部关门，回到布鲁克林最嘈杂的地铁旁边的连排别墅的小房间里，从早上睡到下午，晚上继续回到俱乐部工作。

《阿诺拉》被讨论最多的话题是对照「迪士尼」和「公主梦」，其实早在《佛罗里达乐园》就已经是在映射「迪士尼」了，而「公主梦」也不是脱衣舞娘独有的。

Annie 更不是「傻白甜」的代表，在诱导俄罗斯富二代向自己求婚的过程中，可以明显看到 Annie 是有心眼儿的，并且大到需要一颗三克拉的钻戒才能填满，这些都是 Annie 很务实的一面。

肖恩·贝克塑造的 Annie 作为一个懂俄罗斯语、操着布鲁克口音的纽约人，她坚持让别人叫 Annie 而不是 Anora，她坚持不讲俄语，嫌弃英文讲不好的老乡，疯狂撕咬阻碍她美梦成真的「敌人」们，直到崩溃前的最后一刻。

这里也想分享一个非常私人的对结尾的理解。

首先，以导演肖恩·贝克拒绝道德审判和尊重性工作者主体性的态度出发，他从来不会在电影里去救赎谁，而是尽情展现角色的个性和生活状态，呈现角色在生活中的试图掌控主动权的努力，即便看起来是荒唐和徒劳的。

如果从内向外看，主角们都活得非常自我；但是如果从外向内看，人物的处境又非常被动，形成了故事最本质的戏剧冲突和矛盾内核。

在《佛罗里达乐园》和《红色火箭》中，是以美梦成真的幻想来结束故事；在《待绽蔷薇》和《橘色》中，是以双主角的友谊化解矛盾来结束影片；而新片《阿诺拉》的结尾，是偏向《待绽蔷薇》和《橘色》的。

Annie 的崩溃大哭，我认为是她终于认清了眼前的现实，认识到自己的无能为力和不知所措，她不知道该怎么办了，仅此而已。

面对眼前这个她并不喜欢的人，找回了自己一直想要拿回来的东西——是钻戒，更是被尊重的态度和一个郑重的道歉。

而这些要求，那个一周前刚刚想她向求婚的男人都没能给她。

但却被眼前这个她极其厌恶的男人做到了，她本能地想用自己的职业来偿还这个人情。

把电影中这个第二次出现的「求婚」的场景，转变成一场肉体的交易，这样就互不相欠了。

但是当 Annie 发现 Igor 要的更多时，她没办法勉强自己，她终于做不下去了，彻底崩溃。

也许在那一刻她终于意识到，很多事情，她无论再怎么坚强和坚持，都无法改变，事情就是无法像她想象中的那样去发展，她的生活从一周前开始，就已经失控了。

其次，继续来说说「Modern」。

在肖恩·贝克的采访语境中，「Modern」特指当代和当下。

主要是区别于旧好莱坞电影中，对性工作者负面、刻板且扁平的角色塑造。

同时区别于以性工作者等待被拯救，以及 TA 们后悔莫及作为主题的电影。

更不用说那些把性工作者符号化，在所谓的电影或文学作品中，承载多种复杂难言的情绪，作为社会现象和时代的隐喻的情况。

在电影中讲述一个妓女的悲惨境遇是最容易引起观众共鸣的，TA 们总是在故事中被残害致死，或者悲愤的自杀。

但是肖恩·贝克探讨的不是「妓女之死」和「消灭娼妓」，而是当代社会中性工作者「生存现状」。

每一个人该如何看见、承认，并尊重当下社会中存在的性工作者们，如何接受并平等地对待 TA 们，同时为 TA 们争取最基本的工作条件。

在采访中，肖恩·贝克一直提到一本书对他的影响。

Andrea Werhun 《Modern Whore: A Memoir》他试图填补在大银幕中缺失的，当代性工作者的日常，表现他们在工作和现实生活中「主体性」的电影。

在他的五部电影里，主角张扬跋扈，敢爱敢恨的性格，与她们在社会中被边缘化、歧视和孤立的处境形成巨大反差。

导演不用去故意设计，只是让角色去彰显自己的生命力就足够了。

在她们在现实中的遭遇，每一个人观众都心知肚明，无须多言。

最后说说「Sex Worker」这个工作群体。

在肖恩·贝克的电影里，性工作者不限性别，包括各种相关的产业和行业。

如何抛开道德批判，正视这个从古至今，在社会中一直存在的职业，而不是通过各种话语继续边缘化这一群体。

在《政治秩序的起源：从前人类时代到法国大革命》中，弗朗西斯·福山探讨了在早期社会的政治秩序形成中，宗教发挥了重要作用。

也就是说，在现代秩序社会形成的同时，婚姻之外的性关系，并没有因此消失，而是自然被划为了不道德的行为，而任何产生了物质与金钱交换的行为，则成为了非法交易。

在这样的社会环境中，人们一边消费，一边压榨和抵制性工作者。

而肖恩·贝克试图强调「Sex Worker」这一工作身份，让人们不仅仅是看见和关注，而是正视这份在社会中一直存在的工作。

把性服务归纳为社会工作的一种，是让性工作者得到社会保障和尊重的第一步。

让人们真正去反思，所谓工作中的性别权力对等，安全保障，健康保险等等，一切现代社会打工人的基本权力，在性工作这个高危行业中，可能仅仅在比利时、荷兰、德国以及新西兰等少数国家得到了有限的保障。

2. 回顾女性工作者在银幕中的主体性在电影《让娜·迪尔曼》中，儿子在母亲的监督下，背诵了一首波德莱尔的诗。

其实很多年以来，甚至直至现在，我也没有完全理解阿克曼这部电影的结局。

如今把《阿诺拉》的结尾与这部1975年的电影放在一起，时隔近50年，它们的结尾似乎有着相通之处。

或许它们都在讨论女性如何极力地维护自身的主体性，但是最终，当她们都对生活失去了控制。

甚至以往看似在自己掌控下的生活，只是一个自欺欺人的假象。

屏蔽快感也许并不等于免除伤害，嚣张跋扈并不能掌控生活的走向。

职业的性工作者，会尝试将自己的职业和生活分离。

在台湾中央大学「性/别研究室」出版的《性工作研究》期刊中指出，工作者只有「投射出专业化的形象和操作，才可能在最贴身的服务中维系最自我的空间」,「一旦 […] 失去了原有和客人看似亲密、实则疏离的位置 […] 她的主导性和自主性就会面对挑战和威胁的危险」。

让娜·迪尔曼一成不变的生活中，没有情感波动，是她保护自己，维护日常的一种方式，在《阿诺拉》中，我们也看到了 Annie 在工作中，与相邻卡座的姐妹打招呼，相约去抽一根的桥段。

在俱乐部里，性工作者们通过职业性占有主动权。

这里说的「主动权」和「主体性」，是在理想的社会中，在有充分的工作选择权，在非生存和经济危机下，人们主动选择从事性工作或者相关产业的情况，并且有着来去自如，随时停止和拒绝工作的权利。

写到这里我想说，这份主体性别说性工作者了，很多已婚女性都没有。

在去年威尼斯金狮奖影片《可怜的东西》中，兰斯莫斯通过架空的魔幻现实主义，假设一个了女性完全自主自由地选择性工作的可能性。

在没有任何健康风险，以及对世俗不屑一顾的情况下，艾玛·斯通饰演的贝拉进行了一次亲身体验的田野调查。

马克·鲁弗洛饰演的 Duncan 作为社会和直男癌的代表，说出了那句名言。

这让我再一次反思，到底为什么性工作是一名社会女性「最不应该做的事情」？

我们又该如何面对正在从事这份工作的人？

现实社会中的女性，无法像贝拉一样幸运，不生病也不怀孕，还有父亲的豪宅可以继承。

现实社会中的女性，或者性少数群体，因为各种各样的困难和原因，或主动或被动地选择了这份高危险的工作。

归根溯源，社会与婚姻制度的诞生，就注定了非制度内的性成为了禁忌。

身处现代社会中的男性和女性，一起歧视和侮辱性工作者的行为，就像是不承认影子是自己的一部分一样。

名为「反对性别压迫」，实为「反对性平等」，同时强化男权社会建构，阉割其它性的身体感觉与行动能力。

在《阿诺拉》中对 Annie 歧视最厉害的是男主角的母亲，她就像是一面镜子，照见每一个人，不要说你的伴侣是性工作者，是成人电影演员，脱衣舞者，在现代社会里甚至是离过婚，都变成了一种污名和不洁的标签。

当女性根深蒂固地站在了男性制定的游戏规则和评判标准中而不自知，这才是最可怕的。

感谢你看到这里好电影和书一样值得被反复观看我是小玄儿，我们下期再见2024年11月5日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周更新，北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题《悲情三角》双金棕榈导演：鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」聆听《晒后假日》的声音细节｜导演最喜欢的香特尔·阿克曼感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

Anora无疑是今年戛纳最大的亮点，饰演Ani的Mikey Madison也通过这部影片完成了“一个明星的诞生”：从一个从未演过主角的演员变成了冲击奥斯卡最佳女主角的最有力竞争者。

几乎全部影评人都对电影最后一幕戏赞不绝口，认为最后一幕直接抬高了整个电影的高度。

卫报称这一幕是整个电影的最后一击（The final scene is the coup de grace）；更有鸡贼的影评人在金融时报上写文说要解释Anora拍的多好需要解释最后一幕戏，但是全文对这幕戏只字不提，只在结尾说“That perfect closing scene belongs to her (Mikey) as well — but we said we wouldn’t go there, so let that be the end of it.“ ，吊足了读者的胃口。

在我看来，解读这幕戏归结于回答一个问题：Ani为什么不爱Igor？

解读人物需要回归文本，电影的文本是影像，回归文本的方式是拉片。

以下是对最后一幕的拉片：1. 对话最后一幕中Igor把戒指归还给Ani后发生的这段对话可以说明Ani对Igor是没有真正意义上的爱的：Ani: This car is very you.Igor: Do you like it?Ani: No.Igor: ...It's my grandmother's.

Igor在得知Ani的回答后表情是落寞的2. Ani跨坐到Igor的腿上作为性工作者，Ani的第一反应是用身体报答Igor的善意。

对这一部分的解读是争议最小的。

3. Igor捧住Ani的脸我认为这一处细节被很多人忽略了：如果把Igor的吻分解成两个过程，捧住Ani的脸和靠近她的嘴唇，那么其实Ani面对第一个过程是完全不抗拒的，甚至是沉浸在其中的，具体表现是她抚摸Igor的手臂，握住Igor的手腕，并用拇指摩挲他的手背，在这一刻我认为她对Igor是有感觉的。

Ani抚摸Igor的手臂，握住Igor的手腕，并用拇指摩挲他的手背，在这一刻我认为她对Igor是有感觉的Ani对Igor有感觉，或者有爱意的另一处体现是：在深夜对谈那一幕的结尾，Ani把红色的毯子丢给Igor防止他着凉。

红色的物品在影片中有着很高的情感浓度，比如四人组走在冬天的海边时Igor递给Ani的红色围巾。

我们把Igor递围巾的举动视为他对Ani的“示好”，那么同样的，Ani对Igor丢毯子的举动是否也可以视为一种“示好”？

4. Igor靠近Ani的嘴唇、双方拉扯可是有感觉并不等于爱，从有感觉到爱需要“惊险的一跃”，这一跃需要信任，需要勇气，需要力量。

这三样中的每一样对于Ani来说本就是奢侈品，在被Ivan伤害后，她的生命力更是几乎被消耗殆尽：作为一个从小被外婆带大却耻于讲外婆的语言的人，Ani从小到大很可能是没有见过爱的。

她一定以为爱就是安全，而对于一个住在铁轨旁、没有基本劳动保障的脱衣舞女来说，还有什么东西能比金钱带给她更多的安全感？

Ani真的把心托付给了Ivan，所以会在拉斯维加斯街头笑得那么开心，会像一只肩头鸟一样整天依偎在Ivan身上，会在Ivan逃跑之后还天真地以为他是去求援。

可是Ivan抛弃了她，安全感也随之破碎，这时的她又能依靠什么选择爱的对象呢？

没有见过爱的人不知道如何接受爱。

拉扯的最后Ani选择了拒绝。

两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的，感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的，感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格。

Ani最终没能成功地跳到对面的悬崖，因为正如身体虚弱的人无法完成物理上的跨越，内心受伤的人也无法完成情感上从’有感觉‘到’爱‘的惊险一跃。

5. Ani扇Igor耳光，捶打他的胸膛，与Igor对视，并最终在他的怀中放声哭泣如果说衡量一个人内心是否健康有两个标准：能爱、能工作，那么爱无力的Ani的内心是不健康的，是痛苦的，她懊恼，她恨为什么自己不能在一个充满爱的环境中长大。

和Igor四目相对的过程中，她一定在想，在经历了这一切之后，要是她也可以像对面的男人一样能够坚定地选择一个人该多好。

爱情是两个强大的人对彼此生命力的欣赏，不幸的是Ani本就不多的生命力几乎被Ivan消耗殆尽。

回到最开始的问题：为什么Ani不爱Igor？

因为她没有力量去爱了。

但还好她至少还有一个肩膀可以依靠。

Ani在Igor怀中放声哭泣6. 影片结束，在引擎轰鸣的背景音中片终字幕出现相信很多人的生命中都遇到过这样的女性：她像Ani的彩色头发一样闪亮耀眼，浑身散发着一种魅力，尽管你不知道这魅力从何处来。

你被她吸引，她也向你走近，你和她约会、吃饭、看电影，但是不论你怎么尝试去了解她，她的内心总有一部分被掩藏。

当你最终勇敢地把爱展露出来时，回应你的是最初的惊慌；是几天、几个月、甚至几年的纠结；是最终的拒绝。

你为本可以触及的未来遗憾和苦涩时，你不知道拒绝的一方可能承受着更沉重的苦涩和绝望。

Anora的最后一幕把几天、几个月、几年的纠结浓缩到了几秒钟内嘴唇到嘴唇之间的拉扯，通过Ani的放声大哭释放了无法爱、不能爱的人的挣扎，在漫天大雪和引擎轰鸣声中留下了观众对曾经的那个她的回忆。

Ani和Igor的背景故事初看影片，Ani和Igor的背景故事、成长经历几乎是一片空白（这种情况下Mikey能把Ani的形象塑造得如此具体可感足以说明其演技），但是回看一些片段后观众可以通过转瞬即逝的人物对话以及镜头语言大概拼凑出两个人的背景故事。

AniAni是什么样的人？

用两个物品来代表她，导演选择了野马和被束缚的女人。

用两个词来描述她，我会选择顽强却脆弱。

这一镜头出现在室内打闹戏的结尾，在三人组用红色围巾堵上Ani的嘴之前。

野马出现在画面中央，被束缚的女人出现在画面右侧边缘。

野马象征Ani的力量/顽强/不服输的劲头。

在刺眼的阳光下，这是Ani的高光时刻。

被束缚的女人特写：这一镜头出现在影片结尾Igor开车送Ani回家之前。

这时的Ani是否就像这个女人一样脆弱/被束缚/不自由？

海报中Ani的姿势让你想起了什么？

Ani的脆弱来源于Ivan对她的伤害，也来源于她令人心疼的过往：在最后一幕前的深夜对话，Ani说出如果Garnik没有赶到Igor会强奸她，理由是“You have rape eyes”。

但是Igor并没有rape eyes，Igor目光中有的是被吸引，是不忍伤害，是爱的雏形。

Ani在成长过程中想必是经历过身体上或心理上的创伤，应激反应下错把爱当作了虐待，甚至认为Igor没有侵犯她是因为他是同性恋（faggot-ass）。

Anora中的Ani和Love According to Dalva中的Dalva是一体两面：前者把爱当成了虐待，后者把虐待当成了爱，两者的共同点是成长过程中的创伤经历，这种经历造成了爱和虐待的错位。

除此之外，整部影片对Ani的成长经历的描述只有一句话，那就是当Ivan初识Ani问她为什么会说俄语时，Ani回答“My grandmother never learned English, so...”。

这一句话不仅说明Ani从小外婆养大，父母可能是弃养或是早逝，更是给出了勾勒Ani和Igor相似性的一个“锚点”。

IgorIgor和Ani是境遇相似的人，他们境遇的相似性不是通过对白或情节，而是通过精巧的镜头语言展示出来。

在Ani和Ivan废除婚姻前的对峙戏中，镜头先是两人对话的常规正反打，随后Igor加入正反打镜头，并且打光塑造出一种诡异的效果，仿佛Igor是悬空的幽灵，是Ani具像化的情绪（注意这一部分Ani和Igor的情绪和反应始终是同步的）。

常规正反打

Igor加入正反打对话对象的模糊性在Ani与Ivan母亲（以下简称母老虎）的对话桥段更上一层楼。

在下图中，母老虎嘴朝Ani，眼睛却死死盯着Igor说出“Do that, and you'll lose everything.”。

随后镜头切换回常规正反打，可是Ani却在正反打中消失，在只有母老虎和Igor两人的画框中，母老虎说出“Any money you may have, although I doubt you have much, will be gone.”

母老虎在跟Ani还是Igor对话？

Ani在正反打中消失模糊性产生于母老虎的威胁对Ani和Igor两人同样都适用。

Igor如同Ani的镜像：Ani在脱衣舞俱乐部中挣扎，而Igor靠为寡头家族收拾乱局糊口。

镜像的另一面体现于两人的外婆：观众通过Igor继承了外婆的车和公寓得知Igor很有可能同样由外婆抚养长大，但是不同之处在于Ani羞于使用外婆留给她的唯一遗产（俄语），而Igor的生活中却处处充满了外婆的影子（药、公寓、车）。

无关主义，只关注具体的人Anora刚刚上映时，有一些评论称这部影片为“软色情”（soft porn），所以我并没有第一时间去影院观看，一段时间后当铺天盖地的好评袭来时我才有了观看的欲望。

第一次看完确实感觉有一丝丝软色情的嫌疑，可是看过第二遍之后人物的困境以及更深层的情愫开始慢慢浮现出水面，这也许就是好电影的魅力。

最后一幕确实抬升了整部电影的高度：没有最后一幕Anora只是现代美国背景下对好莱坞式风尘爱情故事（比如Pretty Woman）结局的修正，而最后一幕的加入让影片的视点落在了性工作者群体中每一个个体的困境，剥离了宏大的政治和冰冷的主义，有的只是对具体的边缘人群的关怀。

Anora的触及的话题非常多，包括移民，贫富分化，女性主义，文化认同等等等等，所以解读的角度也非常多，很多人想必是透过自身经历来解读这部电影，Mikey接受采访时也说人们对结尾的理解就像一面镜子：你怎样解读取决于你是怎样的人。

不过不管怎样解读，作为观众，无论男女，我们希望Anora们闪光并且强大，愿意看到她们走在阳光下，让发间的金丝在阳光而非脱衣舞俱乐部的灯红酒绿中闪烁，期待她们去爱自己想爱的人，做自己想做的事，成为自己想成为的人。

以下是影片中的一些细节。

一些细节配乐本片的配乐十分克制，仅有两处使用了配乐，分别是（1）影片开头Anora标题浮现并显示主要制作人员，和（2）Ani和Ivan在拉斯维加斯结婚，而在情感张力最浓的最后一幕戏中完全没有任何配乐。

两处的配乐都是Take That乐队的Greatest Day。

在第二处配乐的结尾，音乐的尾音拉长，让人隐隐担忧Ani在经历过她人生的“greatest days”之后会发生什么事情，电影也从此刻开始正式进入下一部分：梦碎。

镜头同时后摇，把Ani和Ivan置于纽约的大全景中，让人思考：纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢？

纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢？

导演Sean Baker对配乐如此克制的使用让影片有了纪录片一样的质感，这或许正反映了他记录性工作者群体的生活，让他们在大众的视野中被看到的初心吧。

演员年龄影片中的Ani年龄是23岁，饰演Ani的Madison是25岁（年轻有为呀...），在Ani和Ivan第一次床戏后，Ivan说“You act like you are 25”，Madison这里确实 ‘act like’ 25岁，第四堵墙直接破了哈哈

与其他电影的关联Pretty Woman（漂亮女人）：很多影评人将Anora和Pretty Woman并置与对比，我在看电影的过程中对Pretty Woman一些剧情的联想确实帮助了对Anora的解读，比如Pretty Woman中Julia Roberts饰演的Vivian给自己定下了一个规矩：卖身不卖心，做爱之前不可以接吻，但当发现自己爱上男主后，她打破了这个规矩。

所以为什么我觉得Ani对Ivan是付出了真心的？

因为在Ivan向她求婚之前，不管怎么疯怎么玩，她从来没有吻过Ivan，而在婚礼上，在见证人说出“Now you may seal your promises with a kiss”后，她终于吻了Ivan，而且是从拉斯维加斯的街头吻到了纽约的豪宅。

The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief （大阪恋泥棒）：Sean Baker在很多场合提到过这部纪录片，并称它的叙事结构对他的多部影片（包括Starlet, Tangerine和The Florida Project）产生了非常重要的影响（详情请见Sean Baker在英国电影电视艺术学院的一次讲座：https://www.bafta.org/media-centre/press-releases/bafta-screenwriters-lecture-series-sean-baker）。

这部纪录片讲的是大阪男性风俗业从业者的生活，关注他们为什么无法建立对女性的信任，进而无法开始一段健康的关系。

这部纪录片想必也对Anora的叙事结构产生了影响，不过在叙事结构之外，它是否也对影片的内容/故事内核有所影响？

Night of Cabiria（卡比利亚之夜）：费里尼执导的影史经典，最后一幕中Ani的哭泣再现了卡比利亚的眼泪。

关于Ani的哭泣有一个小花絮，在开始几次的录制中Mikey的眼泪都是从右眼流出来的，因为右眼靠近Yura（Igor饰演者），眼泪流出来马上就渗入了Yura的衣服，观众无法看清，所以Sean Baker问Mikey：你能不能让眼泪从另一只眼睛里流出来？

Mikey：...我尽力...

卡比利亚的眼泪联想到其他的文艺作品我们要如何给予爱？

如何接受爱？

性与爱是怎样的关系？

这是挪威的森林译者在序言中抛给读者的问题。

我在写这篇影评时突然觉得挪威的森林与Anora有一种情绪上的共振，当时读完书的感动又重新涌上心头。

所以好的文艺作品就是有这样的魅力：它能穿越时间和空间，勾起你早已遗忘的情愫。

2024.12.26 补充：Sean Baker在Anora结尾给所有观众心口来了个重重一击，他是怎么做到的？

在我的安利之下身边的朋友陆陆续续都看了Anora，交流之后发现尽管对结尾的解读各种各样，大家对结尾的感受却非常相似：感觉心口被重重打了一拳。

我们不禁开始琢磨：他是怎么做到的？

我并非电影专业出身，所以分析的不专业不准确的地方还请大家指正，不过我的看法是观众如此强烈的感受得益于Sean Baker在剧本、镜头、声音三个方面的出色把控，以及，最重要的，最后一幕体现了一种真实的力量。

真实的力量：整部影片全部实景拍摄，而非在摄影棚中完成制作，故事发生在哪里，影像就发生在哪里。

此外，结尾从Ani跨坐到Igor腿上后没有任何剪辑，通过这种方法Sean Baker把观众带到了真实世界般的连续时空中。

在故事的发生地，在连续的时空中，如果演员能带入自己的真诚的生命体验，那么它对观众的影响是核爆级别的。

有豆友分享了最后一幕的剧本，能看出来剧本和最后的成片还是有挺大差别，差别产生于演员的即兴发挥，而Mikey和Yura两位演员想必在即兴发挥中融入了自己的生命体验：Yura在戏里戏外都是暖男：Yura在片场会带着胶水，目的是当Mikey的指甲在打斗戏中劈开后帮她补上；Mikey在Log Angeles Times的采访中透露最后一幕的拍摄带给她很大的压力以至于“I almost feel numb in a sense, like I had sort of given up in a weird way because I was like I'm never going to get this scene right.”，正是这种‘numbness'，这种‘give up attitude‘与最后一幕产生了一种神奇的化学反应。

实景拍摄、连续的时空关系、演员的真实生命体验（使用素人演员）是法国新浪潮倡导的，所以Sean Baker明显是新浪潮的簇拥者。

在新浪潮的主张下，导演不再掌控整个故事的走向，而是只负责搭建起故事发生的初始条件，推倒第一颗多米诺骨牌，剩下的交给演员，交给环境。

导演成为了’影像真实‘的记录者。

剧本：Anora的剧本是Sean Baker自己写的。

Sean Baker曾在英国电影电视艺术学院的一次讲座中提到纪录片The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief中的“character reveal”对他的作品有非常重要的影响，具体的影响是：And so what I want to talk about is this sort of—I guess, I guess I can call it a character reveal? And it’s something that I’ve tried to apply to my last three films, because of this film. [...] It’s simply a reveal of the character’s circumstance. And while this might, may be quite eye-opening for the audience, it’s quite matter of fact for the characters, you know, for the subjects, because our characters have been living in this circumstance for some time. A reveal of something significant in one of the main characters’ lives, which is conveniently kept from the audience for approximately half the picture to maximise the reveal’s effect. And this leaves the audience in a place where they suddenly must question everything they thought they knew about the character, re-evaluate the character’s actions, decisions and behaviour up to this point and from that point on.Also this reveal can challenge the audience to re-examine the character’s place and role in society. And these are usually secrets, but if not secrets details about the characters’ desires, livelihood or history that they don’t openly share with the world. And it becomes, in a way, a privilege for the audience to have these details shared with them. This reveal, this character reveal, rarely changes the plot or the course of the plot. However, ideally it forces the audience to question how and why they were judging the character, and how and why their perception of the character has now changed.Anora的结尾对观众产生的影响是不是正如Sean Baker描述的一样？

观众在结尾前或许还认为Ani是一个拜金的人，她对周围的人没有情感，她所在意的只有金钱。

可是看完结尾后我们忽然发现Ani或许拜金，但那有可能是她缺乏安全感的表现；她或许对周围的人没有情感，但那有可能是脱衣舞女通过封闭自己内心来保护自己。

观众发现自己对角色的判断是错误的，进而开始重新审视角色的所有行为，这时Ani面对Ivan求婚时的再三确认，面对Igor善意的粗鲁行为全部有了新的解释。

我们仿佛在坐过山车：前130分钟对角色逐步建立并加强的判断在最后10分钟轰然倒塌，所以会感觉心口被重重打了一拳。

进一步地，（在理想情况下）观众开始反思为什么自己之前对角色的判断如此偏离轨道，从而开始放下刻板印象，真正地靠近平时不被看见的边缘人群，去尝试理解他们的困境。

镜头：结尾多处使用主观镜头营造身临其境的观感，如下图。

主观镜头：观众此时作为Igor注视看着自己的Ani

主观镜头：观众此时作为Ani注视看着自己的Igor声音：很多人对结尾引擎轰鸣和雨刷摩擦车窗的背景音印象深刻。

这里我的看法是背景音的加入不是为了表现背景音本身而是为了凸显车内的沉默（所谓蝉噪林愈静），沉默的环境中人的感官变得敏锐，人们会捕捉到一切动作，举止，以及情感的流露，无论他们多么细微。

我个人认为Anora的最后10分钟是会成为影史经典的，因为它将电影作为艺术形式的张力延长到了流动的时间中，要知道，即使是很多改变影史的新浪潮电影，如特吕弗的四百击，最有冲击力的部分也是凝结到最后安托万看向镜头的那一刻，是凝结到静态的时间中而非流动的时间中，而电影作为区别于绘画和摄影的艺术形式，不就是在于它记录了流动的时间下的人吗？

所以，我认为部分影评人称“Anora vaults him towards greatness”是中肯的，戛纳金棕榈颁给Anora是实至名归的，2024是电影大年，而非小年。

（最后编辑于2025年3月1日）

《阿诺拉》，2024年5月21日在戛纳电影节首映，2024年10月18日在美国院线正式上映，影片类型为剧情、喜剧、爱情，电影时长139分钟，片尾无彩蛋。

由于本片涉及密集且大尺度的性场面直观展示，在美国MPAA取得的影片分级为R级，与国内院线上映彻底绝缘。

本片导演是毕业于纽约大学电影学专业的美国导演肖恩•贝克，其代表作品有《橘色》《佛罗里达乐园》，在凭借《阿诺拉》一举得到戛纳电影节和奥斯卡金像奖的认可之后，本片自然也成为了他的代表作之一。

《阿诺拉》没有使用传统意义上的好莱坞大明星担任主要角色，扮演影片核心人物阿诺拉的是今年仅有26岁的美国女演员米奇•麦迪森，此前出演过9部电影作品，其中包括《好莱坞往事》《惊声尖叫5》，看似演艺经验丰富，但基本上都是担任龙套配角，几乎没有发挥空间，本次凭借《阿诺拉》取得本届奥斯卡金像奖最佳女主角，从她在电影中的表现来看，捧得此奖可谓实至名归，属于真正意义上的不鸣则已一鸣惊人。

截止本文发布为止，《阿诺拉》在全球票房收入5400万美元，IMDb评分7.4分，豆瓣评分6.4分，在国内互联网上的口碑处于两极分化的态势。

关于影片的《阿诺拉》的基本信息已经介绍完毕，接下来是正式评价环节，将会涉及到大量剧透内容以及我本人绝对主观、夹带私货、毫不客观的观影感受。

为了方便叙述，我会混用演员名字、角色名字或者使用角色特征以代指某个角色。

如果你打算观看《阿诺拉》且不希望被剧透的话，那么到此可以退出本文阅读。

如果你不介意被剧透又或者已经看过此片，希望了解我对本片的具体评价的话，那么欢迎你继续往下阅读。

我在豆瓣上对《阿诺拉》的评分是三颗星。

其实我对《阿诺拉》的叙事手法和角色表演持有很高的评价，打心底愿意给本片五星评分。

可惜我作为一名典型的带清遗老保守派，实在不喜欢肖恩·贝克在本片前四十分钟大尺度、高频率的直观展现性场面的选择。

我始终认为，电影作为镜头语言的艺术，在关于性场面的表现方式上其实还有许多选择，有时候还可以一笔带过或者予以暗示，实在没必要将镜头怼到面前将演员生吞活剥，对演员和观众造成双重伤害。

我认为这是本片最大的缺点，也是唯一的缺点，因此直接扣掉两颗星。

网上关于《阿诺拉》的批评声音层出不穷，豆瓣上有人认为本片能得奖还不如让郭敬明的《小时代》得奖，有人认为本片没有如实描述性工作者的生活，也有人认为本片是基于美利坚立场对俄罗斯的抹黑，还有人说这只是一个普通庸俗的救风尘故事，b站上也有视频认为《阿诺拉》属于文艺工作者内心深处娼妓崇拜的表达。

总而言之，国内互联网关于本片的批评声音远远大于赞美。

国内互联网上很喜欢用一句话概括《阿诺拉》的故事，说这就是一个性工作者试图嫁入豪门实现阶级跨越又掉下来的灰姑娘故事。

这句话既是一针见血的，又是简单粗暴的。

它以短视频五分钟解说电影的态度，高效地保留了电影的故事母题，却无情地抹杀了《阿诺拉》丰富的台词信息和一众配角的精彩表现。

在电影艺术的角度来看，故事母题是有限的、同质化的，人类历史上众多文学作品都是有限故事母题的重新演绎。

我不能因为同一故事母题导致的情节相似，就否认《阿诺拉》的作品质量，同样也不希望大家被互联网的杂乱信息扭曲了自身望向《阿诺拉》的视线。

我认为，对《阿诺拉》的评分高低，很大程度上取决于观众要从阶级叙事还是性别叙事的角度看待本片，我更倾向于用阶级叙事看待这部电影。

在我看来，《阿诺拉》根本就不是救风尘故事，也不是与爱情相关的故事，更加不是崇尚拜金主义的故事。

恰恰相反，它强调的是金钱对人造成的伤害几乎不可逆转，在高度畸变的资本主义社会里，人甚至能够活成一副无法接受外界善意的模样。

我当然认可《阿诺拉》是一个灰姑娘故事，但我所认知的灰姑娘故事，核心从来不是普通姑娘展现善良美丽从而跨越阶层嫁入豪门的俗套幻想爱情，而是指一介平民突然得到了上流社会的限时体验机会，在此期间要如何利用这一机会改变命运，至于时限结束之后是混入其中还是打回原形，不过是灰姑娘故事不同的分岔结局路线，马克吐温所著的短篇小说《百万英镑》是前者，电影《阿诺拉》恰恰正是后者。

《阿诺拉》的故事兼顾了宏大叙事和个人叙事，宏大叙事聚焦于金钱对人的异化，个人叙事着重于阿诺拉对摆脱昔日生活的迫切需求和电影后半部分几位社畜人士的疲于奔命。

既然我要以阶级叙事的视角出发，那么自然要先谈论电影的宏大叙事。

《阿诺拉》看似是讲述一个性工作者苦苦挣扎的私人故事，但是随着三名俄裔男配角登场，电影关于宏大叙事的一面渐渐露出冰山一角。

三名俄裔男配角虎背熊腰、面目可恶，登场之初宛如冷酷的黑帮杀手，以恶棍的姿态闯入阿诺拉和伊凡的生活，吓跑了伊凡，抓起了阿诺拉。

然而从阿诺拉和三名俄裔男配角顶着冷冽寒风走成一列苦苦寻人开始，电影叙事逐渐推进，观众能够发现阿诺拉和三名俄裔男配角是真正意义上的难兄难弟，就连寻人都只知道在平民区的糖果铺、桌球馆、小酒吧、快餐店晃悠，殊不知富家公子就连逃难落脚的馆子也是动辄花上千美元的风月场所。

浓厚的夜色几乎贯穿了影片的后半部分，这四个彻夜未眠的人同属一个阶级，迫使他们彻夜未眠的俄罗斯富豪一家又是另一个阶级，他们生活在不同的世界，唯一的交集在于四人组要向俄罗斯富豪一家出卖体力或者色相换取报酬。

俄罗斯富豪一家从来没有把四人组当做人来看待，无论是对作为性工作者的阿诺拉，还是对作为手下的三名俄裔，都是当成了用之即弃的纸巾。

四人组对此心知肚明，但他们还是要竭尽全力讨好俄罗斯富豪一家，为此不惜把自己也不当成人来看待。

为了生活，牧师哥从婴儿洗礼的家族盛事中半途离开，车子先后险些被交警拖车又被贴上罚单，只能在快餐店里精神崩溃对着年轻人大吼大叫，说着你们只会玩抖音，其实什么都不会。

为了生活，牧师哥的堂弟就连鼻子都被打断，哪怕一直处于脑震荡的状态，也只能吃下两颗止痛药之后继续踏上寻人之旅，于是他在车里止不住地呕吐，他坐在驾驶座上昏睡过去导致车子被贴罚单。

为了生活，光头哥伊戈尔过了一个堪称最糟糕的生日，他沉默寡言，明明不愿意伤害别人，却还是要挥舞铁棒作出恐吓、砸碎物品，明明一直同情阿诺拉的艰难处境，却还是要逼着阿诺拉坐上车子走向幻梦的终点。

阿诺拉是最不容易的，她的职业固然是不光彩的，但这不是她个人的错误，她比任何人都深知这一点，在别人辱骂她是妓女的时候，才会应激地反驳，声称自己只是一个脱衣舞女。

难道她不知道她是身份低微的性工作者吗？

她是知道的，也以此为辱，甚至不愿意别人使用阿诺拉的名字呼唤自己，当她戴上表情瞬息万变的面具时，就只允许别人叫她作阿妮。

难道她不知道一切只是一场交易，自己的身份不配进入豪门吗？

她是知道的，她在床上向伊凡再三确认求婚的真实性，也尝试用法律武器保护自己，但是在高度资本化的病态社会里，阿诺拉只会是一个彻头彻尾的受害者，是一个受到结构性压迫的被剥削者，一切挣扎都是徒劳无用的。

阿诺拉比任何人都知道这只是一场交易，这只是一次偶然，这只是命运之门缝隙里漏出的一缕光线，但她能做的就是不惜一切代价抓住这个机会。

《阿诺拉》是一部非常注重演员表演和台词的电影，所有具体情节和场景塑造都是为了人物服务，换句话说这是一部人物驱动型的电影。

电影没有直观展示阿诺拉的过往经历，但是可以从她的言行举止和对外态度之中了解她的人格。

观众可以看到在与伊凡相处的过程中，阿诺拉的表情不断变化，她不断揣测伊凡的想法，不断迎合伊凡的心意，这是她所在环境教会她的谋生技能。

我没办法指责一名流连风月场所出卖色相维生的年轻女孩。

在我看来，无产阶级在解放自身的斗争中也应该解放这些被剥削的阶级姐妹，不能歧视、压迫她们，而是要像新中国建立之初在北京、上海进行的大规模扫黄行动一样，除了关停妓院、严惩组织者之外，帮助她们改造思想、学会劳动。

套用最近网络最流行的梗来说，我不可能让她找自己的问题，让她23岁读不起大学、找不到体面工作也找自己问题，看谁都是强奸犯、毒贩、小混混也找自己问题，没有受过教育只会说脏话发泄情绪也找自己问题，实际上她遇到的问题源自于自身所处的环境、所在的阶层和所认知的世界发生了病变，人不知不觉间把自己当成了可交易的商品，世间万物都使用金钱来衡量。

可哪怕命途多舛，她依然在竭尽全力地活下去，她会假装接客很高兴，会装得自己好像见过大场面，会对拿着吸尘器搞卫生的工人感到不安，会在纽约的寒冬里瑟瑟发抖，会坐在车子后座里对着窗外一脸落寞，会对着伊戈尔愤怒输出又予以拥抱。

阿诺拉是一个活生生的人，这些举动都是她对世界予以的回应。

在网上诸多关于《阿诺拉》的评论里，我觉得最可笑的一个评论是“一个女人在被一个男人伤害之后最不需要的是被另一个男人拯救。

”这种评论也是我不愿意采用性别叙事的原因，当下的世界从来不是男人和女人组成的动物世界，而是由有产者和无产者构成的金钱帝国。

《阿诺拉》压根不是这种评论所说的电影，即使它挂着爱情的标签，我也不认为这是一部关乎爱情的电影。

电影结尾的那场戏是全片精华所在，漫天飘雪笼罩轿车，在阿诺拉和伊戈尔彼此拥抱的一刻，他们跨越了所谓的性别，也超脱了所谓的爱情，更多的是同为无产阶级的抱团取暖，同为底层人民的相互怜悯。

在此之前，肖恩·贝克特意用了主观镜头表现阿诺拉和伊戈尔的注视，伊戈尔偷偷保留下一颗钻戒是一种普通人的善意，阿诺拉只懂得用肉体回报对方又是一种诡异的善意，而当她发现自己竟然只会用肉体回报对方善意时，原来习惯异化自己的后果就是不再懂得如何尊重自己和尊重他人，在这一刻终于迎来崩溃。

我认为这是阿诺拉和伊戈尔的最后一次见面，他们本来就萍水相逢，素不相识，各自有各自的生活轨迹和生活愿景。

在离别前夜，阿诺拉疯狂言语攻击伊戈尔，伊戈尔则是温和地予以解释。

阿诺拉厌倦与祖辈有关的一切，伊戈尔则是眷恋着祖辈的俄罗斯文化烙印。

阿诺拉希望不要再有人提起自己的真实名字，伊戈尔却说伊戈尔代表着勇士，阿诺拉代表着光。

阿诺拉坦言自己不喜欢伊戈尔开着的那辆车，伊戈尔却说这辆车是奶奶的车子。

在这些密密麻麻的电影细节之中，既能看到他们对于祖辈移民和自身身份认知的不同，又能看到他们在言语的矛盾之中达成了共同的语言。

这令我想起了白居易的《琵琶行》，如果你的语文课成绩正常，脑子也正常，那么就应该知道，《琵琶行》的重点从来不在于白居易有没有真的在江上遇到一位前花魁，也不在于官吏身份与平民身份的差距，而是在于白居易对相似处境之人的共鸣和哀伤。

这从来不是什么文艺工作者的娼妓崇拜，而是正常人无法抑制的同理心。

最后我想说，在大雪纷飞之际，雨刮声和引擎声的若隐若现，似是有人低吟“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，人类关于喜剧与悲剧的认识，跨越了国别、时间、文化的隔阂，又一次达成了共鸣。

【男本位】不赞同片子是男本位的说法，仔细看，里面的所有男性都是挫败的(见我的上一篇具体分析)。

背后的俄罗斯家族虽难界定，但其具体形象是强势大女人(即男主母亲)。

当然如果一定要说这样的女角色是刻板印象、是功能性的，那也可以说。

你可以抓取任何角度任何细节 形成你的语义场以证明你的一个观念，但是影片的重点是这个吗？

(重点我于上一篇文章中提到)【婆媳较量】？

【雌竞】？

要展开可以真的狗血，但影片其实没有选取展开这个。

对于“婆媳较量”，事实上阿诺拉很快接受离婚，甚至没谈谈赔偿。

而本该劲爆、该当场撕起来的雌竞，做高潮只是朋友的一句话:“你别生气，钻石正和他在一起”【身体剥削/性爱戏】其实我想说，单从男性想象/身体剥削来说，这部对于女演员、对于性爱戏，是处于“正常/普通”程度的。

没有猎奇的镜头，如《某种物质》女主胯下仰拍镜头；没有猎奇的/男性想象的性爱姿势，如《小姐》《阿黛尔的生活》《圣母》中的同性性爱戏。

(另，《色戒》虽存在猎奇和剥削的性爱戏，且程度远远超过人的承受力，但是用得很好的 ，不作为单独的猎奇之用<唉>)

影片最后无疑升华了主题，也给整个片子来了个180度大转向。

阶级鸿沟，底层卖力上跳的徒劳，顶层漫不经心对下的藐视和玩弄不是什么新鲜立意，布鲁克林妓女和俄国寡头公子哥的玩笑婚姻的剧情可能在十年前的小妞电影里就出现过了，换汤不换药，猜也能猜到公子哥酒醒药醒之后的选择。

最后15分钟的温情可能是这个时代观众所需要的吧，类似际遇和处境的人互相取暖，就算无法言说那些不堪，丑陋和痛苦，就算明天还是要继续苟，也想最后好好聊聊天，最后感受下彼此的温度，最后紧紧抓住冰冷空气中哈出的那口暖气，最后让对方感受到自己的那份爱意。

影片最后两个人在豪宅里的那段对话导演拍得太好了，能拍出这样对话的人一定既懂女人也懂男人。

Anora一肚子怨气绝望无处发挥，但她又其实已经知道光头是那个会一直站在她身边的人，光头知道Anora的痛苦，即便她看上去无大碍，只想着逗她开心，Anora知道他在逗她开心，但她根本不想开心，只想发泄痛苦，就肆无忌惮地冲着他发火，“攻击”他，损他，说他会rape她，而他根本不在乎，他只想着好好回复她的每一句话，耐心解释自己的每一个想法和行为背后的原因，看似针锋相对，实则温情脉脉，误解，敌意在看似无法互相理解的交流背后被稀释，传递给彼此的是一种心照不宣。

这应该是全片唯一正常交流的一段，前面所有的文本都充斥着酒精，荷尔蒙，药物和肾上腺素狂飙之后的疯癫。

我看短评很多觉得最后这个结局不够女性主义，觉得女人刚被一个男人伤害之后最不需要的就是另一个男人的爱，这些短评让我不知所以然，我只想说在这个已经足够黑暗操蛋没有光的年代里，真正的爱意，不管来自于哪种性别，都是稀少，珍贵和美丽的，人活到最后，撑着你的可能就是你所感受到的来自他人的爱意。

这是个爱情片的结局吗？

Anora会跟光头哥谈恋爱吗？

想想也不会，这大概率是他们最后一次见面。

他们之间的是爱情吗？

不是，是爱意，比爱情更高级的东西，爱意并不一定是一段爱情的产物。

爱意是属于懂互相的人们的。

我想Anora在感受过爱意之后她接下来的生活会不一样的。

她以她最熟悉的方式回报那份爱意，而爱她的人告诉她爱意并不需要用性回报，一个吻，一个眼神，一个拥抱，甚至她的一顿爆锤，就够了。

深刻的电影最后总归会回到爱这个主旨上。

看完心底升起一种悲凉之感。

很难完全解读或者特别深的解读这部电影。

身份认同问题、阶级问题等要素都在电影里出现。

总的来说电影里的压榨是一层一层的，而女主角就是那最底层。

几乎没有人真正对她好过，所以她总以为任何good deeds 都需要交换和回报。

电影中后部分的镜头特写很有意思。

看到结尾我几乎也要同女主角一同哭出声。

补充：1.她想成为美国人，讨厌别人叫她俄罗斯人阿妮、不愿说俄罗斯语，但是英语说的很好，法语也了解一点；他看似想拥有美国绿卡并逃离父母的管控，可是却从来没认真学过英语，稍微复杂的句子和困难词汇都说不出来。

她以为即使做底层也是做美国人好一些；而只有他懂得只要有钱，在哪里都是上层社会的人物。

2.一次次两人性爱的镜头：刚开始阿妮只是为了钱才和他have sex ，有时阿妮还会悄悄嘲笑他的时间比较短，这时候阿妮还是清醒的。

但是在逐渐的与他相处过程中，她以为他对自己是不一样的，而且她的心里也保留着对灰姑娘故事的向往，所以在他真的对她求婚了之后她以为这就是爱。

3. 以貌取人的部分：阿妮觉得伊戈不会说英语，穿着打扮又很像刻板印象中俄罗斯黑帮打手的样子，所以非常排斥伊戈，一开始就把他当作不讲理的坏人，甚至是rapist。

而她相对能和另外两位穿着得体的人好好说话，甚至以为他们中的“老大”能为她做主，而最后结果当然是令人失望的。

4.富家子弟前面最多说的话是fun ，能看出来他的生活只要have fun就可以，不用管其他的，做事也毫不负责，甚至毫无良心。

5. 库布里克《大开眼界》中说的，我们都是妓女，只是出卖的东西不同。

但是无论如何，性工作者还是社会的最底层，几乎所有人都在欺负她，甚至“总部”的保安都在问：阿妮不是自己人吗？

6. 我想上完班在地铁上穿着整齐抱着自己睡觉的小女孩才是真正的阿诺拉。

我还是想问一下导演，阿诺拉已经这么惨了，为什么还这么剥削她电影中有那么多的男凝场面？

昨天奥斯卡奖一出，国内一片哗然，不理解为什么《阿诺拉》这样一部“狗血剧”能够横扫诸多奖项。

说实话，我个人也没有很喜欢这部影片。

不过我以前做过移民研究，所以第一反应是从移民角度来看待这部影片，或许能够部分解释为什么美国人对这部影片更加心有戚戚焉。

从阿诺拉自述祖母在家只讲俄语来看，她应该是第2-3代美国移民。

这个代际的移民身上有非常严重的身份冲突：第一代移民的心大多还在故土，他们说着母语，吃着家乡饭，关上门，家里过着和在祖国一模一样的生活，甚至还有着“叶落归根”的想法。

而从小生长在美国的2-3代，从小学的是英语，周围也都是来自全球各地的“美国人”，他们可能从来没有回过父母所谓的“故乡”，很多也不太会父母的语言，像阿诺拉这样会听但不太会说是很常见的现象。

这样的移民后裔，从小就在他人异样的眼光中成长起来，别人未必有恶意，但面对一张异族人的脸，总归不会拿你当自己人。

阿诺拉们于是学会了隐藏甚至背弃自己的文化源头，以在异国他乡求得“融入”。

这就是为什么她明明有一个极具俄国特色的名字Anora，却坚持让别人称呼她另一个更加暧昧不清的名字Ani，以及她明明可以说一些俄语，但如果不是为了赚钱，她绝不会开这个口。

深陷底层、只能靠身体谋生、连基本的社会保障都没有的阿诺拉，遇到来自母国的超级富二代，两者短暂的相互利用，也碰撞出了当下美国的移民后裔们的矛盾心理。

一方面，他们的父辈当年离开祖国、历尽千辛万苦来到美国打拼，必然是因为在那个时代，美国有更多更好的机会。

几十年过去，自己却在社会底层挣扎，而那些从母国过来的人，为什么可以轻轻松松就过上豪掷千金的生活？

这样的阿诺拉，存在于俄国、中国、以及任何一个国家的移民后裔中。

影片没有详细交代，但依赖富二代Ivan生活的那一群俄罗斯人：Toros，Igor，Garnick，以及没有名字的女佣，还有时常和Ivan一起鬼混的“朋友们”，可能都是移民。

这些人无一例外，都要仰仗这个来自母国的富豪家庭而生存或者提升自己的生活质量。

这是一种时时刻刻都存在的对比和拷问：我，或者我的祖先们，当初选择移民，选错了吗？

保安Igor就仿佛是Ani的对照体，他喜欢自己的名字、语言和文化，他甚至对祖母还存有深深的眷恋，保留着她遗留下来的一切。

Ani和Igor都提到了自己的祖母，但双方的态度却十分不同。

尤其是在片尾，Igor说车也是祖母的遗物，问Ani喜欢吗。

Ani决绝地说不喜欢。

那又是一种成长过程中的反叛、割席心理做祟。

毫无疑问，祖母在这里代表的就是自己的母文化。

不论他们是主动还是被迫地成为移民，他们现在都长成了这样一副融不进当地主流社会、更不被母国接受的“怪胎”模样。

阿诺拉为了钱，努力和Ivan母亲说俄语，却被对方无比嫌弃；她在影片后半段一直在挣扎、战斗，但根本没有人理她，无论她如何大叫、发疯，她在这群母国“同胞”眼中都不过是个工具人。

别人只想利用她、解决她，根本没有人在乎她的感受。

Ivan更是从头到尾没有爱过她（当然我认为阿诺拉也没有爱过Ivan），不过是拿她当一个拥有美国身份、又可以听懂自己语言和满足生理需求、甚至还可以拿来假装反抗一下家庭权威的洋娃娃罢了。

这一场“过家家”游戏，原本是可以如同阿诺拉以往的任何一场交易那般干净果断的，但她动心了。

她动心的对象不是Ivan，而是她这一辈子都没有获得过的认同和尊重。

隔着文化滤镜，她以为自己走大运了，从此可以从底层跃升到上流阶级。

当她看着Ivan家里和自己差不多大的女佣清洁房屋时，她的眼神和心情都是复杂的。

她们如此相似，却又如此不同。

但这个美梦很快就破碎了。

在这个全球化的时代，阶层差异远超过文化差异。

Ivan的父母迅速赶来，快刀斩乱麻解决了此事，毫发无伤地回到自己的正常生活。

而动了心的阿诺拉，被现实伤得体无完肤，补偿仅为一万美元。

她融不进美国，又进不去俄国，如今进退不得，只能在“祖母的轿车”里，和Igor相互取暖。

这样解释，你可更能理解阿诺拉们的痛哭？

标题｜太被忽视的《阿诺拉》，太被崇拜的技术作者｜远方阿怪凭什么《阿诺拉》能赢得奥斯卡？

这次我倒不觉得意外。

很多人说它没有啥技术，我勉强同意，但它打动我的不是技术，是对如今国际现实的“紧密关照”。

一定有人纳闷，《阿诺拉》关照啥了？

又俗又浅的“批判资本”主题？

隔靴搔痒而已吧！

或者是讲女性问题？

但是不少人又觉得女主被拍得很傻，似乎这个导演厌女。

其实这些都不是影片核心，《阿诺拉》拍的是更严肃或者说严峻的议题：国际舆论的漩涡—俄乌冲突。

从这个角度来看，也许会更容易理解这样一个“简单的天真女性被抛弃的故事”为何能横跨海洋赢得2个奖项——戛纳与奥斯卡。

一定有人觉得我“过度解读”，但对我来说，政治语境是明摆着的，“阿诺拉”刚出场不久，我们就知道她会说少量俄语，从事钢管女郎的“低贱”身份，生活在城市的夹缝中，这不正是指向乌克兰么。

乌克兰说俄语的越来越少，它的历史身份与“阿诺拉”的钢管女郎身份一样，在世俗眼光中是低贱的。

乌克兰自1991年独立之后便不停的寻求各国的经济支援，特别是1994年承诺放弃核弹头之后，开始了军事主权受制约的日子。

阿诺拉也同样，没有基础劳工保险，一切生活保障都靠辗转于不同种族不同身份顾客之间，无人真的在乎她，她似乎也不需要，因为她知道自己的身份就是“没有身份”，她甚至从未提过自己的种族，我们只知道她没有父亲。

这种身份缺失正像乌克兰长达7个世纪轮番被各国统治一样，乌克兰在文化上并不像俄法德那样有自己的父系传承。

阿诺拉生活在城市夹缝中，乌克兰也同样在亚欧大陆间，地缘上的处境与阿诺拉相同，他们都是夹缝中生存的人。

当然，导演肖恩贝克同时作为编剧，并没有选择把每个角色分别与“俄乌美欧”对应，真那么弄就粗暴露骨了。

其实他是用整个俄罗斯巨头家族的内部关系，来映射国际各势力间的关系，以及阿诺拉在此关系中的处境。

比如影片的场景全部发生在美国，但显然美国这个空间背景被刻意地虚化了，我们看不到什么美国生活气味，更看不到美国的公权力元素，结婚过程如儿戏般一笔带过（虽然符合简易结婚流程，但那段剪辑的速度感是有所指的），初次离婚法庭闹剧上演，荒谬的事情接连发生，甚至闹市损坏拖车，我们都看不到警察即将出现的苗头，这片土地上可以为所欲为，一个三不管地带，一种荒诞感……这就是国际局势现状，各大国之上，没有一个更大的权力来主持公道，美国进入孤立主义，欧盟自身难保，联合国更是摆设。

所以阿诺拉代表的乌克兰，当然也就只能任人鱼肉。

富二代伊万略显神经质的多重人格，显然就是无法统一内部意见、不停摇摆的北约或欧盟。

伊万需要父母供养，欧洲何尝不是在被“美国和俄罗斯”供养，只不过美国偏向提供钱和军事，俄罗斯则提供能源。

虽然把国家人格化有曲解政治的风险，但导演对伊万的形象塑造，显然是想狠狠的挖苦一下欧盟北约。

欧洲和伊万一样，初期对乌克兰信誓旦旦，后在特朗普政府与俄罗斯的双重压力下束手无策。

这就能解释，片中为何要安排一段富二代伊万神智不清的段落，因为面对乌克兰（阿诺拉）的焦急，北约内部成员国无法达成一致，与伊万一样，像个宿醉后的醉汉。

为什么二人结婚和蜜月过程以极快的剪辑一笔带过，很多人觉得莫名其妙，其实这也是有所指：乌克兰与欧盟北约签订过各种协议，签的快，破碎的也快，海誓山盟张口就来，却无法负责到底。

那么阿诺拉竟相信这种承诺，不就是傻吗？

确实是傻，但阿诺拉连基础的劳工保险都没有，青春饭也不能永远吃下去。

就像乌克兰政府既没有完整军事主权，也不想持续贩卖自己的廉价市场和矿产资源，用未来换苟活。

这样的处境，换做谁会不动心？

阿诺拉是在逐步相信伊万之后，再正式拿到结婚证，又被寡头父母强迫解除。

这些完全对应上了，乌克兰先与北约签署了《特别伙伴关系宪章》，又在布加勒斯特峰会上北约发布了《联合公报》宣布乌克兰在未来会加入，与“阿诺拉”一样，近年来乌克兰无论怎么沟通，北约自己都做不了主，从俄国要求放弃2008年做出的乌克兰加入北约承诺，到特朗普政府借“美国优先原则”阻碍乌克兰加入北约，无人再对乌克兰负责……诸如此类，这里不一一举例对应了。

如果我们相信影射国际政治的前提，那其他让人摸不着头脑的段落就迎刃而解了。

为什么保镖头子陀罗斯要被编导设计成一个东正教的神父？

因为这种把宗教信仰挂在嘴边，关键时刻放弃仪式，转身就行使暴力，是普京政府形象的延伸，普京政府一直非常爱展现自己对东正教的虔诚。

为何在别墅中，三个大男人都搞不定阿诺拉？

闹得鸡飞狗跳，僵持不下实在荒诞可笑。

按说这场冗长的戏，对推动情节并非必要，也没有调度语言等技术看点，完全可以短一些，但为什么这场戏要如此无聊呢？

因为俄乌战争本来就很无聊。

陀罗斯命人煞有介事赶到伊万家中，似乎胸有成竹能瞬间拿下，这不就是普京发出“3天拿下乌克兰”等各种豪言壮语，最终却深陷战场泥沼么，而对方只是一个小小的乌克兰，很形象的讽刺。

陀罗斯的两个手下的“进攻”就像俄国军队，初期计划模糊，进展缓慢，最大的问题是士气不振。

关注俄乌战争的话，我们知道俄国士兵很多人对战斗目的认知不足，导致作战时迷惑，就像片中的大胡子加内克和俄国小伙伊戈尔对阿诺拉不知所措。

伊戈尔倒是有些特殊，因为他象征着俄国普通百姓对乌克兰百姓的好奇，他想了解阿诺拉，而阿诺拉则视伊戈尔为“袭击者”。

在电影结尾，俩人拿完赔偿在别墅内的夜间对话也耐人寻味：“你袭击了我。

”“我并没有袭击你，我只是让你冷静，不要伤到自己。

”“我身上的淤青你看不到吗？

”“因为你的皮肤太嫩了，另外，you are too crazy。

”接着伊戈尔又补充了一句：“I mean，crazy，too”这段对手戏作为结局，把议题从国际冰冷局势降到了乌克兰与俄罗斯的人民之间，一场冷静下来之后的梳理与和解。

乌克兰疯狂投靠北约的行为，让俄罗斯人没有安全感，乌克兰的举动即伤人也伤己。

对应到影片中，伊戈尔看得很透彻，没有人是真心想拯救阿诺拉，阿诺拉的疯狂抵抗终究会荒诞收场。

但伊戈尔为什么加了一句“crazy，too”呢？

因为一个巴掌拍不响，俄罗斯自己的疯狂并不比乌克兰少，早在2014年，俄罗斯就主动袭击了乌克兰的克里米亚并将其占领，几年后又全面对乌克兰开战。

无论俄罗斯有什么委屈，主动侵略一个主权国家，都是对现代文明底线的践踏，这个罪行在现代政治伦理上没什么好辩解的。

就像阿诺拉与伊万的结婚，无论伊万是否真心，父母有何苦衷，用暴力干涉婚姻自由也是现代社会无法接受的，更何况他们的结婚证是合法的。

但没有用，国际上越来越没有“法”了，所谓“实力说话”，这个“实力”如今正在抛掉文化软实力的一面，而在愈发赤裸的强权上孤注一掷，世界的天平向无情倾斜。

这种无情在影片中，被形象化地体现在伊万父亲身上，他全程几乎没有台词，只有一副严肃面孔，穿着一身陈旧服装，不是我们印象中的白人富豪形象。

这种微妙，活脱脱的普京政府，满脸忧患，抗拒沟通，保守又封闭。

对外关系上，忌惮美国，对欧洲感情复杂，保持能源贸易的同时，又警惕欧洲。

这样我们也就能理解，父亲为何对伊万态度微妙，似有敌意。

我把电影角色和国家对应，只是方便理解这种微妙紧张的关系，其实这对俄国寡头夫妇，到底谁是美国谁是俄国并不重要。

因为以福音派为文化根基的特朗普政府，与以东正教为文化根基的普京政府，其实是“极右翼”的一体两面。

电影勾勒的是这个时代的“势”，以及世界对这种“势”的回应，导演用伊万父亲在离婚登记处的“怪笑”作为这场悲剧的点睛之笔，老婆问他在笑什么，他没有回答。

这个笑可以是普京政府对美国、欧洲、乌克兰之间一地鸡毛的嘲笑，也可以是世界对乌克兰将自己置于尴尬处境的嘲笑，而远东的我们也在笑，更多的是看热闹不嫌事儿大的笑。

导演想对这场闹剧的观众说，“怪笑”是可怕的，因为充当政治博弈炮灰的，永远是平民。

如影片中，众人在离婚公证后离去，留下满脸伤的大胡子加尼克躺在那里，再也无人问津。

当然最惨的是阿诺拉，结尾她把围巾和大衣交还了，再一次卸掉了抵抗社会伤害的外壳。

这就是影片一直反复用长镜头强调脱衣的原因，“脱”这个动作，用意是强调她在这个社会面前一次又一次地卸下防备。

而大量展现裸露镜头，我不认为是导演的男凝喜好，而是导演在说，阿诺拉是完全的弱者，在这个坚冷社会中，她一无所有。

同理，结尾女主给男孩一个被子，按一般的叙事手段，镜头本可以切掉，但导演依然展现了男孩盖被子的缓慢过程。

这里是确认，二者关系是平等的，互相温暖。

也是为最后车内拥抱做铺垫，所以外面必须下雪。

外婆留给伊戈尔的残旧汽车，正是沉重又疯狂的俄罗斯历史留在伊戈尔身上的民族印记，阿诺拉试探说并不喜欢这辆车，而伊戈尔强调这印记只代表外婆，并露出带有深意的微笑，于是二人距离拉近，这是导演肖恩贝克对俄罗斯民族在未来能真正进入现代文明的愿景。

阿诺拉爬上伊戈尔的身体，狭小的空间包裹着两个血脉纠缠的民族，方向盘发出吱吱的酸楚声音，阿诺拉突然拒绝了接吻，而是选择在伊戈尔的怀里放声痛哭。

此处体现了导演细腻的良知，他让电影再度成为电影，施展了造梦魔力。

什么意思呢？

如今的乌克兰人民，需要的不是在大国交易结束后，迅速投入另一段真假难辨的廉价感情。

她真正需要的是一个认认真真的拥抱，这是导演留给阿诺拉与乌克兰，最真诚的悲悯和慰藉。

而电影之外，乌克兰被舆论嘲笑很傻很狼狈，特别是在社交平台，已经是很常见的态度了。

这恰恰反证了《阿诺拉》很有必要被拍出来，我不觉得它有那么差，无非是缺少了一些供评论者炫耀自己专业知识的导演技法，而《阿诺拉》蕴含的朴素同情心，和对基础价值的重申，正是全球范围在此时此刻需要的。

我这番解读并不一定精准符合导演肖恩贝克的所有想法，也没有必要。

因为我相信不止我一人能感受到《阿诺拉》与国际政治现实的连接，我甚至怀疑戛纳和奥斯卡评审把奖颁给《阿诺拉》，是对特朗普和普京的反击。

但好像观众对影片的潜在表达没有兴趣，纷纷哀叹今年奥斯卡是个小年。

其实每次看到别人那么确信的分出大小年，我都自愧不如，身边不少朋友对各分类奖项的潜力股，竟能如数家珍，预测个八九不离十，他们能把电影掰开揉碎了，告诉你如何在各个技术环节上分出高低，令我惊叹，同时也让我想起学生时代的做题估分。

不过大家都有个特点，一旦没猜中最大奖项，往往连声哀叹：奥斯卡学院派的品味一年不如一年！

我倒不是要为美国学院评委们的品味做辩护，我更在意的是，大家对电影的评价越来越技术化了。

其实无论我们再怎么谈论艺术造诣，电影也始终是连接现实、关照此刻的媒介，它不应该只是私人化的艺术。

我反倒想起去年的《奥本海默》拿奖，当时我和锵稿的徐元老师聊起来，连连吐槽角色根本没拍出来，颇有盼诺兰回去乖乖拍他拿手花活的心情，可它竟然还赢了奖，即便是情理之中，我仍嗤之以鼻。

但徐老师提醒了一句，说《奥本海默》拍得有价值，除了警惕如今国际的党同伐异，更要紧的是：核武器这事儿咱这几代人早就习以为常了，诺兰却抓着观众说，不对啊不对啊，世界不该是这样的。

我同意徐元老师的看法，但没往心里去。

直到今年的《阿诺拉》获奖，我开始确信，这些国际大导演和评委，风格喜好看似千差万别，但心里其实都绷着一根关照世界的弦。

虽然现在政治正确人人喊打，但基础的道德价值，是不分左右的。

但近年来，大家愈发爱说：看，电影也是政治斗争，无非是左与右的话语权争夺……互联网把一切都拉平，包括抹除基础的伦理价值。

面对社会现象国际新闻，人们渐渐不敢做出判断，不敢分对错，谈美好的期望好像成了不合时宜的幼稚。

于是，我们聊电影，喜欢只谈导演手艺，谈语言深度。

聊政治，喜欢和生意混着谈，谈利弊，谈博弈。

聊一切大事件，都流行解构它，好像是谁解构的透，就越有理智上的优越感，大家常说，本质上是怎样怎样……也许抽丝剥茧的科学式解构，是现代社会的必经路，也是我们借以通向智慧的默认方式，但不是什么东西都适合无限解构下去。

价值并不是划算与否的计算，同情心也不是神经元与杏仁核的反应，它们是一种近乎信仰的相信，我始终相信人类能发展出现代文明，不仅仅依靠技术和博弈。

当然，大家总说用现代文明的价值观来抗衡弱肉强食，没什么用。

也的确，我们老百姓的同情心，别说拯救乌克兰人民或叙利亚难民，连身边的失学儿童都救不了。

所以你放弃同情心，当然是轻松的选择，谁也挡不住。

但何必把这当作世界运转的本质呢，好像“放弃”的背后有一套真理在支撑着你。

说白了，该这样还是那样，都是自己给自己找个借口，当然也是个人的自由。

但我依然怀疑，面对弱肉强食的世界在你眼前展开，你真的能无动于衷吗？

我是说，我们真正相信的是什么，比该不该相信更重要。

所以对这个时代来说，《阿诺拉》是不合时宜的片子，但也是一部试图再次言说基础价值的片子。

也许它的形式和技巧不配得奥斯卡奖？

不重要，她能被人关注才是更重要。