他人之子

面对巨大的生活变故，如何继续生活？

这是许多导演都探讨过的话题。

作为父母，最痛心的莫过于失去自己的孩子了吧!基耶斯洛夫斯基用忧郁的蓝色隐喻比诺什的悲伤，坚强和善良的天性让她走出自我封闭的困境；南尼莫莱蒂面对儿子的空荡房间，心上生出一个巨大的空洞，可是只有再度去爱才能填满生命的重量，那个父子一起慢跑的温馨时刻不会再是不敢揭开的伤疤，而成为回忆里最美好的画面；伊纳里多在《21克》中同样涉及了这个话题，失去孩子的母亲试图用疯狂的报复来抚平伤痛，却让三个残缺的人生陷入泥沼。

去年由约翰·卡梅隆·米切尔导演，妮可基德曼主演的《爱的拐点》和《他人之子》更为相似。

妮可同样试着和撞死自己孩子的男孩交流，这到底是一种怎样的心态？

其实我不是特别能够感同身受，只能从影片的角度去体会主角的心境。

似乎在说当我们能够用自己的痛苦置换别人的痛苦，才是真正坚强的表现。

《他人之子》中的奥利弗在丧子五年之后都没能完全走出阴影，前妻已经再度结婚，怀孕，人生已经迈入下一个阶段，可是他拒绝和哥哥合作，仍然留在技校教授木工。

他不苟言笑，却对学生们非常负责，会因为一个学生不来上课而和他的家人发脾气，他似乎把父爱一点点分摊到这些男孩身上。

他对弗朗西斯的态度非常微妙，他好奇，究竟是一个怎样的人11岁就杀害了自己的孩子？

他跟踪他，偷他的钥匙溜进他家，他保持着老师的威严，装作漫不经心的打探男孩的点点滴滴。

这其实是一个在普通不过的男孩，5年的监禁生活让这个男孩并不健谈，他礼貌，和人保持着审慎的距离，他没有安全感，会因为一次犯错而吓得抱头失态，他聪明，似乎对木工得心应手。

之后两人的相处越来越像一对父子，弗朗西斯钦佩奥利弗的技术，模仿他的动作，让奥利佛产生了一种做父亲的满足感，弗朗西斯甚至恳求奥利弗当自己的监护人。

有一场戏特别有意思，两个人去商店用餐，弗朗西斯和奥利弗点一样的东西，买单时营业员问奥利弗是不是同时付款，他立马说分开付，因为他们的相处在外人看来太像一对父子了，这让奥利弗感到害怕，这并不是他的初衷，他想要和男孩划清界限，可是有些时候感情是无法控制的，发生了就是发生了。

《他人之子》的结尾和达内兄弟所有电影的结局一样令人印象深刻。

男孩终于明白真相，却回来了，两个人之间没有一句台词，演员在这一场戏的表演实在是太传神了，男孩紧张中试探，男人惊讶中带着一点安慰和埋怨，一点点的温情弥漫开来，电影戛然而止。

极具戏剧化的设定，凌厉的跟拍镜头，人物的救赎。

《儿子》是一部典型的达内兄弟电影，也是一部特别的达内兄弟电影。

首先，这是达内兄弟设定最为戏剧化的一部电影。

在劳教中心工作的木匠接收了杀害自己儿子的少年犯。

其次，导演把大部分镜头对准父亲的背部，或者从背部拍摄父亲的侧面。

再次，这是一部父亲和少年犯双向救赎的电影。

第一点，最核心的问题是父亲接收这个少年犯的动机。

儿子的被害，导致了父母的离婚，母亲再嫁，而且再次怀孕。

父亲坚持在劳教中心工作，教少年犯做木工，而不去与哥哥一起开设的木材厂工作。

按他自己的说法，这让他觉得自己还有些意义。

这已经体现了父亲这个人物身上一些神性的部分。

耶稣的父亲就是一位木匠，导演的这个安排是别有用意。

但教杀害自己儿子的少年犯做木工又另当别论了。

这遭到了前妻的质疑，没有人会这么做，质问他为什么。

父亲回答他也不知道。

这个“不知道”是达内兄弟所有电影的核心和关键词，同样的回答也出现在了达内兄弟的《单车少年》中。

这个“不知道”就是人身上的神性，也可以说是爱，一种无缘无故的爱，就像无缘无故的恶一样，存在于人的身上。

可以说达内兄弟在拍人无缘无故的爱与善，波拉尼奥在写人无缘无故的恶与谬。

这种无缘无故的爱是救赎的关键。

父亲也想了解这个少年犯的生活、心理，弄明白他为何会杀人，为何会杀害自己的儿子。

第二点，我们可以想到父爱如山，从形象上就是父亲沉默、宽厚的后背吧。

它默默地承受和背负了很多。

所以最动人的关于父亲的文章是朱自清的《背影》。

主演凭借这部电影获得了戛纳国际电影节的最佳男演员奖，可以说是他的背影赢得了这尊奖杯。

导演生怕观众领会不到这一点，还特意加了父亲背痛，会锻炼背部的镜头。

法国电影导演布雷松把演员称为模特。

不主张演员过度表演，他认为演员过度表演反而会指向虚假。

弱化的演员表演，突出了演员的眼神，而眼神连接心灵。

布雷松不认为演员的表演可以展现出人物复杂、微妙的内心世界，事实也确实如此。

我们不会也无法把内心的一切都展现到脸上，最深刻的也许就是一张沉默的脸。

达内兄弟的电影在气质上与布雷松的电影有异曲同工之妙。

我们跟随着摄影机在父亲的背后默默地观察他，也通过他的视线观察，领会着一个处于极致戏剧情境下的父亲的心境。

第三点，父亲主要在教授木工和空闲时间的游戏中了解这个少年犯，了解他缺失的父亲，被母亲的冷落，了解他需要安眠药来克服失眠，他失手扼死了自己的儿子。

给了少年犯走向歪路的理由，也体现了他《罪与罚》般的负罪感。

但达内兄弟也不是对人性有着过于天真的判断，达内兄弟的电影就是鲁迅的那句“救救孩子”。

人在心智不成熟的时候是值得、应该也是可以被救赎的。

这两人之间的情感也在培养，但当父亲告诉少年犯真相的时候，少年犯以为这一切都是一个谋害他的圈套。

所以他拼命地逃跑。

父亲逮住了他，把双手扼住了他的脖颈，又松开了。

在这一刻，父亲体会到了少年犯，少年犯也体会到了被扼杀的痛苦和恐惧。

父亲走开了，少年犯走回去，与他一起装木材。

电影至此结束。

电影片名直译为儿子，意蕴深远。

救赎源于无缘无故的爱，也源于知罪和同理心。

微信公众号：藝謀 (THE-OUTDOOR-FILM)

影片镜头语言逻辑清晰；节奏上借助剪辑省略不必要的叙事段落；剧本上偷窥构成的悬念引领观众前行；本片演员的表演占5成，镜头调度3成，剪辑2成影片的前22分钟是整部影片的“起”—— 交代了奥利维得知弗朗西斯的存在，历经一番内心纠葛后将弗朗西斯纳入自己部门，二人正式结识。

情节点：收到报告拒绝接收弗朗西斯－－前往办公室偷窥－－去焊接部偷窥－回家后前妻拜访，打电话给凯瑟琳－食堂吃饭偷窥，去凯思琳办公室要人－最后焊接部寄物处二人见面镜头：手持纪实感；中近景浅景深逼近主角，完成叙事视点；影像美学：白描，莫兰迪色系下的统一，偶用红色蓝色来撞色；画面中大量留白少装饰，极简朴素。

1 镜头从奥利维的背面中近景开始，摇到凯瑟琳，再摇到奥利维，镜头往下到文件，背景音通过一阵阵做木工的声音交代了地点。

2 一个小的突发事件来交代奥利维的身份，他是一个可靠的负责人，带领一群少年做木工（如果过度解释的话，那是暗喻其父亲，师长的身份）然后镜头回落到奥利维看着文件的脸，镜头始终逼近主角，没有给文件特写。

（这里开始代表着本片的影像风格，一种专注于主角情绪，绝不给他者多余镜头的拍摄风格。

没有刻意的反应镜头，插入镜头。

镜头通过主角的行为动作带入其他事物，移动长镜头下景别随行为调度，也构成了其极简的叙事风格）此处奥利维第一次拒绝弗朗西斯。

3 镜头拍摄人物背面，将面部反应隐去，留给观众想象，他忧郁，抽烟，然后步上楼梯，熄灭烟头。

4 这一段奥利维的偷窥，从手部特写开始上摇，手持摄影，他在偷窥办公室里的弗朗西斯，突然节奏一个起，他猛跑起来，躲避从办公室里出来的人，最后奥利维藏在楼梯道里，依旧是近景。

达内是如何在白描的情况下完成叙事节奏的起伏，通过2，4。

4的偷窥构成了一个悬念。

而且在第4部分，依旧是达内统一全片的拍片风格，不给其他人镜头，比如在第4点，在大多剧情片中会给弗朗西斯等人开门镜头，但片中只给了奥利维的反应镜头，所以观众会突然看到人物一个剧烈逃跑的动作，起因被大大的隐了去。

5 奥利弗在工作间端着白色茶杯，然后到窗边瞅了眼，开始教学，但是他还是不忘瞅着外面，最后借磨东西为借口离开。

（这里是他一个犹豫思考的过程）6 步下楼梯去焊接部，其实是想去看弗朗西斯（工作段落结束，转场）7 开始回家，镜头一直在车内，下车，拿工具箱，关门。

8 到家后，电话录音的功效是通过声音来拓展叙事空间，主角的行动线：开罐头，拿锅，寄东西，敲门声响起后去开门。

中近景的主角，有遮挡物，他站在门口，画面极简，但主角被线条夹击着，接着前妻进屋，走位是：客厅（对话用摇，没有切）－奥利维进厨房，利用景深表现二人关系－－ 奥利维走到客厅取饭盒与水壶－－到厨房后位置变换：女主开始说再婚的事情，男主转身，再转身调度，露出饭盒，女主说自己怀孕了，这是一件大事，达内的镜头从男主角的面部近景下摇到擦饭盒，所有的情绪凝结到一个平常动作的特写，一个“空镜”，这也是达内的克制，这里作为一个落幅，结束本段落。

9 接下来是一个剪辑上的打点，突然打破平静，也是影片的节奏需求，即便是平淡的叙事也需要有内在的起承转合，这里是个转，奥利维急冲下楼梯寻问妻子为何今天过来。

10 奥利维在屋内抽烟，然后打电话给凯瑟琳，背后俯拍，“那个想要转来我工作组的男孩，能不能把他转走，他不是对焊接感兴趣吗？

” ／ 标志性的做运动发泄。

11 偷窥弗兰西斯，因为学徒进来而仓皇跳下来，学徒走后继续偷窥，步入食堂观察弗朗西斯。

12 奥利维去找凯瑟琳，一镜到底，犹豫2次出来，但都被凯瑟琳叫住，在第二次步入办公室才给到凯瑟琳镜头，最后奥利维说出心声，确定要人。

13 去焊接部要人，弗朗西斯第一次露全面，二人相识。

影片22分钟到60分钟，奥利维渐渐“了解”弗兰斯斯的过程，包含了潜入家中，妻子发现等重要情节点。

1 衣柜处换衣服，关于身高1.69（奥利弗对长度的精准判断）－－－教导工作（家长角色）2 外景跟踪弗朗西斯，为他指路 －－－停在路边抽烟后去见妻子：告知弗朗西斯的存在（注意女主角眼神表演的细节，她看了眼旁边，通过画外音提示顾客的存在，通过台词我们知道了奥利维以前在哥哥那里工作，出事了才来到劳教所上班，劳教所与孩子们在一起，关乎奥利维的自我救赎）3 夜晚餐厅和弗朗西斯第一次私下相遇：此处的置景，色彩，灯光能看出设计感的存在／聊天内容：长度，弗朗西斯对奥利维很钦佩／弗朗西斯的表演暗潮涌动4 工作场景，在梯子上救下弗朗西斯（家长角色）5 手下员工丹尼事件（家长角色），在更衣室换衣服的时候偷拿了弗朗西斯的钥匙6 潜入弗朗西斯家，简陋异常／美术：桌上的蓝色烟灰缸是有意为之，视觉层次。

／躺在弗朗西斯的床上作为落幅。

7 二人深化了解。

工作场景，周五剩下二人教导工作。

由如何度过周末提到家人，得知弗朗西斯家庭破碎－－－送弗朗西斯回去－－－看到妻子：继续按照第一视角，没有妻子的插入镜头，完全依赖主角表演，完成叙事。

8 送弗朗西斯回家／邀请弗朗西斯去木材厂／下车拒绝弗朗西斯的握手，不过我好奇的是面对拒绝，导演没有给弗朗西斯反应镜头，解释就是全片全然的奥利维视角。

／回家做运动发泄影片60分钟开始，二人上路去木材厂1 去木材厂路上，车内景：弗朗斯希提到少管所后固定长镜头对准奥利维／故意急刹车弄醒弗朗西斯，奥利弗渴望了解，继续逼问。

2 途中进入餐厅，奥利维没有帮弗朗斯希付餐费／弗拉西斯请求其作他的监护人，并在玩桌上足球中承认入室抢劫杀人3 继续上路，奥利维进一步询问杀人案。

奥利维很气愤开过了路道，折回，注意此时天空下雨了。

奥利维：你后悔吗？

弗：当然后悔了。

奥利维：为什么是当然。

弗：因为我被监禁了五年弗下车，奥利维沉默／弗后悔不是因为良心忏悔，而是蹲了牢，符合人设。

4 进入厂内1:28分，奥利维说出死者是他的儿子，故事的转折，高潮部分1 弗吓得逃跑，木材厂内的追逐戏，美术：木材堆积的硕大厂房，构成天然调度；场景由厂房（弗占上风）－－车－－小树林（奥利弗占上风，厮打，掐住弗的脖子，最后松开，独自走了）2 转场，奥利弗回来整理木材，突然看到弗站在不远处，弗上前搬木材，本片在二人静默的一同包好木材中戛然而止。

达内兄弟如何引导观众向着结尾走去？

通过近景手持长镜营造压抑的氛围，通过父亲同意收徒、锻炼（仰卧起坐、收腹）、跟踪、闯入房子、长时间的驾车等等一系列的行动，观众都被一个悬念所束缚着——“复仇”即将发生。

这是必须要到达的终点。

对于这位父亲来说，从起先的气恼到接收杀子仇人为徒，计划已经在酝酿，然后这一系列的铺设无非是在让观众形成一个“他将复仇”的假象，直到最后在木料间取木料的时候，镜头不间断地对准着孩子的后背，在屏息之间，观众似乎都感觉到了谋杀即将发生。

但是没有。

如果发生，就落俗了，也就不会是达内兄弟的电影。

正如看到的，一个漂亮的反高潮，观众的情绪瞬间被消解的同时，引入思考的是人性的复杂，我们将体验神圣的光芒，一如《罗尔娜的沉默》中罗尔娜对怀疑假象的坚信。

这位父亲也许是曾经想过要杀死这个孩子，但在最后他没有做出这一行动；也许在他看见孩子逃跑的刹那，他杀人的动力又回来了，这就是最后当他将孩子按在地上，双手紧紧插着脖子的时刻。

但这也只是刹那的回照，他向森林走去。

整部电影所有的魅力就在于这个“反高潮”的设定，达内兄弟自然是功力深厚，如何通过整部影片的长度来铺设一个出人意料又在情理之中的结尾。

如同《两天一夜》中，当观众都在期待结尾到来的时刻，人物选择放弃来显示自我的尊严。

人类自觉应该继续上帝未完成的任务：把人类从如黑夜般的颓丧中拯救出来。

任务没能完成。

当帕斯卡尔写下“无边的宇宙中的永恒的寂静使我害怕”时，他是没有信仰的。

因为如果上帝存在，就不应该是寂静的，不该是各个星球和谐一片。

但如果上帝不存在，那就对了，寂静使人不寒而栗，因为睁眼看不到死亡，也看不到存在。

帕斯卡尔对于人类重新走入充满希望的世界而满怀激情。

由此，人类也走出了颓丧。

【让-保罗-萨特《伦理学笔记》】事实上我并不是很赞同这段话里的部分意思。

设身此时想想，如果是身处在“永恒的宇宙中”的寂静，我应该是跟帕斯卡尔一样，带着巨大的害怕而看不到存在，而想象到即将要发生或者是未来要发生的事，那就是死亡。

正是因为是“人”才会这样，带有生物特征和精神脆弱性。

人，英语为Mankind。

可以从生物、精神与文化等各个层面来定义，或是这些层面定义的结合。

生物学上，人被分类为人科人属人种，2号染色体和猩猩甲条染色体着丝粒融合（平衡易位）缔合模式接近度超过16N，并臂间多次倒位，其余染色体都有很强的同源性，是一种高级动物。

精神层面上，人被描述为能够使用各种灵魂的概念，在宗教中这些灵魂被认为与神圣的力量或存在有关。

文化人类学上，人被定义为能够使用语言、具有复杂的社会组织与科技发展的生物，尤其是能够建立团体与机构来达到互相支持与协助的目的。

中国古代对人的定义是：有历史典籍，能把历史典籍当作镜子以自省的动物。

【百度百科】看得出来，作为人是多维度的丰富，不是简单的一两句话可以概括。

其中涉及到文化，宗教，教育背景（含家庭），经济等。

我们定性一个人的时候，确实以一个最大特性来圈定，比如这个人不好，这个人很坏，这个人很亲和友善......这样非黑即白的定调来自现今人与人之间的普遍相处结果。

前面的让-保罗-萨特《伦理学笔记》提到的人类其实和人还不是同一个概念。

人是作为一个总体单位，而人类是一种智力群体著称。

人类是人的一个下属子集，也是唯一一个现存物种。

比如植物人（脑死亡）例如归为大单位里，只能作为一个道德存在的人，是一个大种类群体。

这样定义辩证看待人和人类之后，社会群体中的人和以单位出现在每一个层面的人带有背后（如种族，地域，肤色，文化，宗教，道德）色彩更具有浓烈撞击感。

每个人的存在都是独一无二的，这正是让令人惊奇之处。

我们不可能脱离自身的独一性，而这种“不可能”便是存在的明证，正是这种“不可能”让存在成为真实。

电影捕捉到的也是关于一个手势，一个身体的运动，一个声音，一个沉默，一个步态的独一性......很显然，在身体和独一性之间存在着一种联系。

【吕克-达内《影像背后》】如果，是要做到一部电影的艺术达到人共情的，那是不是就是说，在某种程度上是完成一次人类的洗礼？！！！

为什么要说是洗礼？

主要是源于对人与人之间的不信任，以及互相伤害。

这就是有时候为什么有些人看不得（或者听不得）对人或者生物种群上太悲惨的事件。

比如南昌红谷滩割喉事件，上海幼儿园校门砍人事件，南京新街口砍人事件，大连闹市开车撞人事件。

如果要解释这些当下时代里对人的恶的解释，其实是无解的。

在达尔文进化论来说，人的进化是时间上超前了许多，在创造和智力上是空前的。

或许也正是这样，人总是有种错觉：“在统治”！

在解构人社会里粗浅的说强者对弱者瞬间性决定。

这个瞬间性决定是在人这个复杂的结构里是有优选冲动选项。

人的生命总是趋于死亡，这便无可避免的导致了各种毁灭和破坏，所谓人性的举动，不过是有能力干涉这一进程，并重新开始，这种能力蕴于人的内在，仿佛在不断提醒人类，尽管人不免一生，但他们不是为了死亡而生，而是为了革新而生【......】拯救人类的奇迹，人类的一系列问题，正常且自然的灭亡，这归根到底是一个出生率的问题，而行动的效能从本体上就植根于它。

换句话说：是人类的再生，重新开始，即通过出生的权利而具有行动能力。

【汉娜-阿伦特《人类的境况》】所以当我们要做一个载体发出一个频率或者是一个声音画面东西来的时候，部分人对待人性上的看法各不一样。

比如早期在中国第五代，第六代的导演里，他们大部分电影里的人是那个时代里的“人”，带有“不堪”底层和道德，现今看起来会有一些道德上的“不适”。

这样的“不适”其实已经翻过了一个时代，而是从经济发展角度上，人对从前都会有些“难以理解或不可思议”。

以前贾科长被国内媒体臭骂说揭露国人的伤疤给资本主义世界的人看，以获得在文艺界（或行业里）自我身份认知。

即使知识分子之间口诛笔伐的激烈骂战，那也是相当体面。

每一个领域的话事人都在捍卫彼此的领地，彼此的尊严，只是大家出发视角不一样而已。

例如，2000年，在丹麦的一家博物馆艺术家马克-艾瓦利斯蒂展示了一样艺术作品：在一个带有搅拌机的装置罐子里装着游动的金鱼。

马克-艾瓦利斯蒂把这个艺术展出称为“Helena”，他在博物馆现场邀请游客启动搅拌机。

一连好几天都没有人敢这么做，最后有一个游客按下启动搅拌机按钮，金鱼被搅拌得粉碎，最后惊动警察，而停止这个艺术装置。

但对于马克-艾瓦利斯蒂来说，这个艺术装置是成功的，他把在现场参加的游客分为三类人。

一类是在现场按下搅拌机开关的是施暴者；如果你在现场看到这个场景感到不安的，那你是道德者；如果你在现场以旁观者的身份看观看其他人的反应，那你是窥视者。

那么，当立场和视角同时不在现场的时候，这些被审问的臭骂是有效么？

回到艺术与人的层面来，到底是我们喜欢黑暗的东西还是说当我们对待人的时候，千差万别的之中总会有一个样“东西”是令我们感到恐惧的，而这个恐惧正是我们要体现的。

吕克-达内是这样说：“为什么要刻画这样一些深受折磨又折磨别人的人物呢？

有时，我会自问是否我们的眼光有施虐狂的倾向。

有时，我想，我们希望塑造栩栩如生的，真实的形象，而痛苦正是鲜活存在的证明，是血肉之躯的特质。

有时，我又觉得，或许我们以为那些痛苦的人可以成全一个故事，或者说任何故事都必须有痛苦，有变化，有过程，所以，痛苦是必须（当然，不是唯一）。

有时，我觉得是内心深处（可能我哥哥也是）有种对人的恐惧，害怕生而为人的我们所携带的恶，我自己所隐藏的恶，也许是对这种恶的恐惧，令我们总是以为恶为主题来工作。

”人性的恶是在一个人完全里的一面。

比如俩个小孩在抢玩具的时候把另外一个小孩推倒并打了他/她，使这个小孩完全占有了这个玩具，那么这个小孩会对宠物动手残忍么？

其实这个还不一定；救猫咪这个故事也是如此，一个恶贯满盈的人救下了一个弱势的美好愿望。

善和美是人长期并永久存在的，而恶则是关键因素和和突发或者冲动得来，并在瞬间爆发造成破坏性的伤害。

诚然，恶的美感带有极大的戏剧性。

把人如同感冒一般，挣扎细微的气息，娇嗔和力量的愤怒结合在一起。

回顾比利时导演吕克-达内和让-皮埃尔-达内两兄弟在经历自己认为噩梦的“烂片”《我想你》之后，他们发出这样的感慨：“怎么办？

是否需要继续拍摄？

拍电影？

有什么用？

刚刚完成一部烂片，永远无法消弭这种幻觉，这种自负的企图。

”当看到这句话的时候，我在想，做电影算是一件这么“痛苦的事情”，这样算不算按下搅拌机开动的施暴者，只不过对象是自己而已。

每做完一部片子，都要把自己放进搅拌机里粉碎，然后再一点点把自己重建起来。

“竭力抵抗艺术品的命运，抵抗那种令其僵硬，堵塞，禁锢，窒息抑或散发香气的无声力量。

与这一命运抵抗才能锻造真的艺术品”从《一诺千金》到《罗塞塔》过渡到《他人之子》的时候，真正看到的是“我们的作品和“道格玛”有相同的意愿：自由。

我们这两个来自小国的电影人，由于资金短缺，必须找到自己的影片风格。

”“下一个剧本：复仇/宽恕。

直视宽恕的瞬间，而非怀揣人性的感伤或过多的人情味。

直视这一瞬间，并不意味着真的到了宽恕的地步。

”【儿子的意外被杀让奥利维（奥利弗·古尔迈 Olivier Gourmet 饰）陷入了深深的痛苦之中，他一生都会记住这个混蛋，即便他也只是一个少年，即便他即将为自己的所作所为付出代价。

时间匆匆流走，五年后，奥利维与一个名叫弗朗西斯（摩甘·马林纳 Morgan Ma rinne 饰）的男孩相遇了，而这位弗朗西斯不是别人，正是曾经杀害他儿子的凶手。

弗朗西斯并没有认出奥利维，但这重逢却触痛了奥利维的心，也勾起了他心中压抑已久的感情，在一番波折和纠结之后，弗朗西斯成为了奥利维的“学生”，跟随着他学习木工。

随着时间的流逝，一直以来形单影只的弗朗西斯在奥利维的身上看见了父亲的影子，而内心充满了痛苦的奥利维则选择说出了那个充满了毁灭性的秘密。

©豆瓣】我小的时候养过一条大黑狗，很壮实，那是一个九十年代，物资匮乏时代，加上这个狗偶有几次咬过人，所以我爸就有了想卖掉的想法，好几次阻拦我都成功了，但是有一次由于卖方价钱实在是有点高，终于卖成功了。

买狗的人目的很单纯，就是杀来吃。

那天杀狗的时候围着很多人，狗被绑在一个树下。

也不知道是什么原因，我心里很难过，所以跑过去想看看这只狗，这只狗被吓得躲在树根下，旁边的人一棍子下去，打中狗的脑袋，狗叫的很大声，我听得很难受，不敢在这么多人面前失声痛哭，便很狼狈的往家里跑。

那是我第一次有种失去的感觉，很莫名的感觉。

这样的失去令人感到窒息和心里的愤怒，但是同时也倍感无力。

在电影《他人之子》里，失去其实已经在淡化，但是会一直在牵绊着丧子之痛的年轻父母，奥利维和他的前妻。

电影并没有交代说是两人因为丧子而分开，反而是在正视关于失独家庭带来的伤害。

前妻对奥利维有感情么？

有的！

奥利维对前妻有感情么？

也是有的。

这个很关键的地方就是在于：“情节发展，主要在于人物的神秘性。

可能并不只是剧中人物，也在于演员本身，比如奥利维耶-古尔麦的身体，颈背，脸庞，藏在眼睛背后的迷离的双眼。

”奥利维情感是偏失的，试想一下，如果把一个人的生活失去平衡在为一个人是否正常来判定的话，那奥利维是一个“生病的人”。

严谨的来说，不能把【失去】等同于【生病人】，但是为了佐证这个是趋于约等，那么奥利维做了什么？

影片刚开始的时候，青年犯罪培训中心的校长来找奥利维说有一个刚从监狱出来的到中心学习技能再就业的人青年，这个青年就是弗兰西斯。

弗朗西斯的一举一动奥利维都想要知道，甚至想时刻观察这个杀害自己儿子的人。

校长想让他来带这个青年，但是他拒绝了校长的请求，说人太多了，自己带不过来。

“在开始创作《他人之子》的时候，我认为以宽恕的形式和解是有可能的，但是在之后的写作中，我越深入的刻画奥利维耶这个人物，越觉得宽恕是不可能的。

但仍能从其中找到一些东西。

”奥利维让我相信他是受害人，能理解他的行为，但是他令我感到一种难以述说的背后掀不起的“恶”。

但是，在构建一个很重要的戏剧因素的时候，前妻再婚并再次怀孕。

而这个怀孕的消息却是在奥利维刚接触到弗兰西斯（杀子之人）之时。

达内兄弟用一个长镜头（大概5min）来告诉观影的人，这个事情并不是那么简单可以结束和迎来新的生活。

奥利维从中心回来后，一直在忙碌自己的事情，记录电话录音信息，开汤罐头，煮咖啡。

这里只是时长99min电影里的第8min左右。

也就是说，在这个画面里奥利维不断画左画右，来回走位，摄影机（手持）给镜头都是这个人物的身体，很多身体部位，特别是奥利维的手。

“手，将是电影主角之一，要体现手的质感。

”“在近处的镜头要使人炙热，达到自燃程度，才能让人颤抖起来。

我们没有拍摄过性爱镜头，但我们的摄像机是性感的。

他拍到了身体上的冲动，或利用道具传达出来，它努力寻找能够表达这分冲动和重压的合适机位。

”可以大胆猜想，这位父亲是否将用自己的双手把“恶”逼出来，为自己孩子复仇，怎么去行使在奥利维觉得自己才可以践行的权利。

随后前妻的到来推进了整个剧情，这是一场最精彩同时也是如何在“尴尬”中看到爱已经开始消失了。

而这5min左右的长镜头正好阐述了：“一个镜头，首先是一股能量的洪流，流淌于演员的身体和道具之间，它不仅仅为了把这一切融入其中或构成一个镜头框架，而最主要的是为了把它们包围起来，使它们处于一个压力和频率下，使整个电影成为颤动的躯体，吸引住观众的目光，使观众的身体随之颤抖。

【......】而一个极其快速的移位，则是为了产生一种距离感。

”关键因素：在奥利维家里，家庭是缺失，爱也是缺失，作为一个孤独的人，以及情感偏失的人。

他看到前妻开始重新生活（以前他们是相爱的，一个细节点是奥利维看到前妻到来其实是开心的，甚至前妻也是开心的。

），准备结婚，甚至怀孕了。

也就是说，在孩子死后，五年内，两人经历了离婚，各自生活，有一道墙阻隔了他们。

奥利维还是那个不肯放过自己的人。

他是正常人么？

在电影里，别人眼里的奥利维是正常人，但是在观影人眼里，其实他并不是一个普世的正常人。

还有一个点从剧作上来说，达内兄弟只是用了一场戏并把人物及生活很快速交代清楚。

而且这个摄影机的机位其实会有一种“不在现场”的感觉。

因为两人一直在交换位置，左右，前后，甚至遮挡画面大部分的画幅，两人的表演完全在沉浸式进行。

“摄像方面还是锁定镜头处理。

眼神凝滞，聚焦，迷失，窒息，沉溺于镜头的走位中。

”我昨晚看了《浊水漂流》，我突然明白到吕克-达内说的那句话：“我们得拒绝给予身陷厄运中的人物同情，舍得让他们孤身作战，对他们的求救声充耳不闻，绝不像母爱泛滥的妈妈那样着急着急奔向他们，将其揽入怀中，任其在胸前哭泣而倍感满足。

我们得懂得充当父亲的角色，不能任其为所欲为，不能轻易地原谅他们过分的行为或是不足之处；得懂得对他们严厉，对他们说：够了！

别再哭了！

和别人玩去！

”在《浊水漂流》中，眼泪最不值钱，导演在展现每一个人的时候，都是被他们很悲惨的设定，眼泪，无尽的眼泪，到处都是眼泪。

特别是吴镇宇和谢君豪，他们的眼泪就像珠江水一样，源源不绝。

其中一场是阿木被警察带走回到家里，何姑娘和吴镇宇去看自己的儿子墓碑，眼泪不停；谢君豪视频看到儿子不停得眼泪。

我就想问问导演：边缘人情感这么丰富，眼泪说出就出，共情能力这么强，是训练班出来的么？

保持了克制，是《他人之子》的一个最大亮点，谁也不想怜悯谁，再说彼此之间也没资格。

奥利维跑出来强行质问前妻“为什么你要来这里？

”，他的意思很明显，就是弗朗西斯今天也是刚来报道，你跑过来跟我讲这些，你考虑过我的感受么？

而导演的意图也很明显：奥利维失去了他的所有，他没有什么可以在拥有了，导致这一切发生的人就是你，弗朗西斯。

奥利维杀人的动机有了，他内心的恶瞬间爆发出来。

“我刚刚读完玛丽-巴尔玛丽的《禁忌的圣祭》，她的结论是：人类的意识不是在拥有和被控制中产生，而是在放弃与自由中生成。

”罪恶不在神学范围内，不是用一个宗教仪式就可以抹去的，这是人对人的侵犯。

没有人，即使上帝也不能使罹难者复生。

那个无所不宽恕的过度，必将是非人性的国度。

【伊曼纽尔-列维纳斯《自由的困难》】“父亲只有在复仇没有成功的情况下才有可能成为父亲，在某种意义上，即年轻罪人的父亲。

这种情况下只有在杀人犯是未成年人时成立。

”奥利维在用餐时借一把厨具刀，想在必要时刻杀死弗兰西斯。

弗朗西斯正在午休的时候，那是一个毫无可以防备奥利维的情况下，只要奥利维随随便便走上去捅一刀在要害，基本可以复仇了。

然而奥利维观察弗兰西斯许久后，迟迟不下手，敲响旁边的铁片，叫醒了弗朗西斯。

当时看到这里的时候，为什么奥利维选择不杀？

或者是不去伤害一个人？

或者是这个复仇的伏笔要留在后面？

从人物的观察来看，奥利维进去弗朗西斯的休息地的时候，他一直在胆怯，以及害怕，害怕的是面对弗朗西斯这个人。

奥利维有能力作为一个父亲，去爱，去社交，和组织家庭。

但是，他没有杀人，或者伤害人这个能力。

注意：是杀人能力。

“在奥利维耶和弗朗西斯之间，宽恕不是万能的。

重点不是宽恕，而是奥利维耶无法下手杀人。

”奥利维不杀弗朗西斯代表原谅弗朗西斯了么？

从情感完全失去到寻求复仇失败，最大阻力是什么？

是父亲这个称职。

“电影质疑的是父亲，而不是宽恕。

”达内兄弟有意识的把奥利维这个人物推向一个自我救赎的情景之中。

电影里奥利维没有成功复仇，陷入一种暂时性的迷茫之中，导致他要去面对杀害亲人罪犯这个事实，以及帮助奥利维成为一名父亲。

换句话说，矫正人物心理情绪，从一个正常人视角和心态去做一个父亲。

“【......】在日常语言中，我们接近同类，而不想在雄辩的热情里忘却对方。

【......正是在与同类的接近中超越了修饰的距离，诞生了可以从一个到另外一个的超越的指向，而正反映出一种可以指代“无限”的暗喻。

】”“奥利维耶很自大。

【你以为你是谁？

】马加丽（前妻）问他。

他是狂妄自大的，以为自己有能力去宽恕别人，去与杀死亲生儿子的凶手交好；他以为自己可以凌驾于人性之上；认为自己就是上帝。

”有“上帝”这个错觉也正是奥利维自己在中心带了四个有问题少年培训，加弗朗西斯一共五个。

从某种程度上来说，上帝就是宽恕有罪的人，阻止减少恶的发生。

进入到一个新的讨论范围里，达内兄弟把前妻剧作人设加强，前面有自己过上了新的生活，然而当奥利维准备也尝试宽恕弗朗斯西。

前妻把奥利维拉回现实，让他知道他这个父亲位置是失败的，保护不了自己的孩子，甚至还想宽恕杀人犯。

马加丽（前妻）和奥利维永远都不可能是在同一阵营。

“当我们给奥利维耶说戏的时候，我们曾开玩笑地说，他根本不用去演，因为在片子里不是他在说话，而是另外一个人，一个附在他身上的人。

拍奥利维耶的背影，脖颈。

无疑就是想凭这个“人”去听，去说，他自然流露的情感会一点点去接近弗朗西斯。

”“要设计一些人物间的关系，令其成为现实激化后的一种状态。

我们得把对唯美主义论的抗拒推行到极致。

不采用著名的演员将首先是一种避免观众轻视的首要方式。

不能因为布景，演员，光线等等令人感觉到一种矫揉造作。

”在达内兄弟眼里，奥利维和弗朗西斯两个人被绑定在一起，虽说在创造故事情节上，奥利维这个买晚餐碰到弗朗西斯实在是“太巧妙以及别有用心”，造成两人有一种宿命感，谁也别想逃掉谁。

只有彼此之间才能把彼此拉回到生活里。

“年轻的凶手怎么样才能意识到自己的罪行？

这位父亲又怎么样才能克服心中的恶念？

复仇的意义在哪里？

什么能使我们跳出宿命？

两个同样孤独的人，两个躯体的对峙。

奥利维耶的职业是木工，有准确测量的技能，能测量长度，宽度，厚度，角度，还有他和杀死儿子凶手之间的距离。

”在这个场景里，完全营造了一个父亲带着孩子出来吃晚饭并临走前玩一点私人游戏。

奥利维有他自己的独特天赋，赋予他在对待专业上令人佩服。

当弗朗斯西问到他到奥利维距离的时候，深深被这个桥段折服，同时表露了弗朗西斯的内心对当下现实里父亲的渴望，又希望与奥利维关系更进一步。

那，弗朗西斯的道德责任如何？

影片几乎没有触及到关于这个人物深入的地方，关于他的家庭背景，教育背景，社会背景唯一坐了五年的少年牢房。

也就是说，在导演眼里，他还不算是一个真正的社会人士以及背后的神秘感，然而在观影人群的概念里，弗朗西斯不是一个完整的人，他的不完整直接导致了对他的人格缺失。

所以大家的观影情愫会更直接把所有的感情放到奥利维身上，因为他失去一切。

这应该是《他人之子》最遗憾的地方，如果再多给一点空间深入，就会把这两个人紧紧的绑在一起。

实际上弗朗西斯的背景在奥利维周末带他去远行的时候，其实有带到一点，不过更集中在为了解释弗朗西斯为什么要杀奥利维的儿子。

达内兄弟把弗朗西斯成为杀人凶手的源头推给社会和家庭教育，并且没有责备关于弗朗西斯的内心的恶，直视社会的不堪和大人世界自顾不暇的肮脏。

“我和我父亲斗争了很久，每一刻安宁。

我不是孤军作战，我兄弟一直站在我这边，我们俩一起对付父亲。

我们之间从来不用高声喊话，但我们知道这场战争无休无止。

也许这为我们双剑合璧的电影早早打下了基础。

有一点我清楚的知道，那是我们的电影很多次映射到父亲和父亲与我们之间的关系。

”希腊神话自古以来，宙斯的孩子每一个都是在没有父亲的环境下长大的，孩子与父亲之间的道德责任成为一个隐晦的地带：永远的缺失与不可挽留的道德。

启动奥利维要真的宽恕他的时候，应该是从奥利维偷了弗朗斯西的房间钥匙，看到他的房间，并躺在出来床上。

这个元素符合其实相当可以，在异空间的如父如子。

房间在电影语言里是一个完全私密，特别个人化的空间。

而在这里奥利维看到弗朗西斯的内心，感同身受了弗朗西斯的物件，并与它重合，两个孤独的人完全走在一起。

“当我们原谅某人时，就再也不需要提防此人。

这是原谅的本质。

【罗素-班克斯《痛苦》】”奥利维对弗朗西斯敞开内心，邀请他去与哥哥经营的木头厂。

在摒弃精子进化论和血缘的生物性。

“人类总是陷入各种陷阱中，必须极力挣脱，找到出路。

”即使在木头厂奥利维告诉弗朗西斯，说他杀死的小孩正是奥利维的孩子。

弗朗西斯误以为是奥利维找他复仇，其实并不是。

奥利维知道，他不能成为一个凶手，而是一个父亲。

“听到一个对现实的评价：人越发缺乏人性了。

人性的泯灭本来可以用上帝不存在来解释，钻进浑浑噩噩的斗争中却不承认人类是孤独的。

”写在最后，吕克-达内：我们孤独地呆在自己创作出的影像前，时刻准备着防守、进攻。

两人不停地彼此通风报信，好像为了近在眼前的死亡而恐慌不安。

死亡也许五十年之后降临，但我们却活得像热锅上的蚂蚁一般，喘不过气。

不能在人前表现出来，甚至无法面对自己。

有时，经常是夜晚，当我们独自蜷缩在床上或浴室里会嚎啕大哭。

如果单拎出故事来看，达内兄弟的电影故事通常比较drama，【儿子】中，男主人公在工作场所遇到了曾经杀害自己儿子的少年，他是否能接纳少年成为学徒，让其有一技之长得以生存。

而达内的价值在于去掉尽可能的drama（巧合感），同时又不断建立悬念。

对比去年看俄罗斯的【小家伙】，虽然乍看两部影片有相似之处，但其实技法还是有相当的差距。

【他人之子】开场已经为观众建立了悬念，木匠为何打开信封后，又不愿接受少年成为学徒；拒绝之后，他抽了根 烟，又特意去办公室偷看在填表的少年；回去工作时，木匠无心工作，再度去电焊部偷看少年···至此，关于人物间的悬念已经开始建立，这个少年是谁？

主人公认识他吗？

为何如此关注又如此躲闪。

回到家之后，前妻第一次出现，前妻来告诉木匠自己准备再婚了，木匠不置可否，前妻又迟疑地告诉他，自己怀孕了，木匠正在刷空空的饭盒；木匠追下楼，拦住前妻的车，问她今天到底来干什么，为什么是今天···至此，另一个悬念开始建立，他们经历过什么以至于婚姻破裂，导演也适度通过联想给予之前的悬念部分答案，他们应该是认识那个少年的，少年有可能是他们婚姻破裂的原因，其中可能与孩子有关（前妻又怀孕了）。

在影片进行到一半过后，前史与人物关系得以明确，少年曾经杀害了他们的孩子（前妻发现木匠和少年在一起）；第三幕，答案更加清晰，少年偷窃中误杀了木匠的儿子，那时的少年只有11岁，缺少父母管教与家庭温暖。

【小家伙】却缺少这种层层递进地揭秘，太拘泥于人物当下的外部行动，于是抛弃刚出生的婴儿好像只是因为人物的冷漠，直至影片最后一场才几乎一次性交代了人物的前史问题和当下困境。

这次通看达内，发现【儿子】非常适合讲视听，尤其是调度。

“后脑勺影帝“”和镜头运动，不断切换着我们观察人物以及随同人物一起观察和体验，类似镜头内部蒙太奇的视听手段被达内兄弟玩得炉火纯青。

海报非常精确地体现了镜头设计的基本逻辑，我们看见的是木匠，但又随他看着脸在画外的少年；我们无法洞悉他们的全部，因为焦点是在少年身上而非景深处的木匠。

工作场景大量职业细节的呈现营造着“世界”以及人物之间关系的建立：少年对木匠的目测距离之精准开始佩服；少年学着搬木头爬梯子，骑在木匠肩头到跌落；少年开始穿着同款背带裤，像木匠一般喷气冲掉身上的木屑···职业也带来情绪上的渲染，动效与环境声替代了音乐，烦乱、克制、隐忍直至结尾的宽恕。

前妻一共出现过三次，每次出现的scene位置都恰到好处，精准地暗示木匠当下的心理以及负责揭秘。

达内非常擅长处理细节，两个家的对比，木匠的家和少年的住所，这是两个没有娱乐没有明天的人，只能苟延残喘地生活下去。

木匠偷偷走进少年的临时住所，窗边的凳子上放着闹钟、录音机，餐桌上是一个蓝色的烟缸、半瓶牛奶和一个空玻璃杯，木匠在少年的床上躺下，他一直带着的木匠专用的皮腰带好像一直勒着他，让他无法喘息。

木匠在少年的家，好像和自己的家没什么区别，而其实他们的伤痛终究是不同的。

两人驱车去郊区的木材厂，一路上，少年从副驾驶座位到后座去睡觉，好像也是回避着木匠的问题，他刻意把自己五年入狱描摹成盗窃，试图努力隐去自己误杀的行为。

二人在路边快餐店买苹果馅饼，木匠刻意不给少年付账，两人的关系在逐步疏离，但这不过是黎明前的黑暗，彻底爆发前的角力。

爆发中，他们都感受到对方的绝望与恐惧，尤其少年在被扼住的刹那间，一定是感受到五年前被自己扼杀的孩子的恐惧。

木匠松开了手，离开树林，走回到木材旁，开始搬运并整理着木材，男孩在静静望着，稍后，走到最后一根木材旁，二人对望着，少年试探着搬起最后一根木材，放上拖车。

他们合力用巨大的遮雨布裹紧木材，木匠从车后备箱拿出绳子，少年压紧遮雨布，木匠如同捆缚尸体般开始捆绳子，那位置如同扼喉···影片戛然而止。

就Dardenne兄弟的作品写东西很容易不知不觉写成抒情诗，因为他们寥寥可数的几部电影都具有神奇的魔力能够让人深陷其中无法自拔。

整部电影镜头几乎寸步不离地对准男主角而且是大量的特写大特写镜头，任何稍稍沉重的呼吸都被这两位已经拍了二十年记录片的电影人忠实记录下来，由此产生逼人的“窥视感”，观众根本不可能置身度外来冷静看待人物的所作所为。

尽管如此，人的心理活动仍然是不可显见的，尤其是当一个角色同时表现着焦虑，挫败，迷漫，痛苦等等等等复杂的情感时，场面简单的铺垫就被营造出极富张力的紧张悬念。

这种一贯的摄影风格固然缺乏美感，但对于心理描写没有什么比之更显得真实，事实上是已经真实到一种冷酷无情的地步。

号称以记录片手法拍摄的剧情片很多，但只有DARDENNE兄弟的作品真正做到了取长补短，其深度几乎可以与白先勇先生的短文相媲美（可能是个很不恰当的比较），在此之前电影的“心理描写”向来流于表面。

其心理描写效果奇佳的另一因素仍然源于记录片：多方位地表现角色使其丰满。

类似《TRUEMAN SHOW》这样类型的电视节目必定会大受欢迎哪怕观众只在看他花一个小时吃饭，因为完整地窥视一个人物人前人后的不同表现能更强烈地表达人物，当然还有满足人们普遍的偷窥心理。

在《LE FILS》中这种对比被加强到极限，人们一直能够贴身地感觉到男主角一内一外的鲜明对比，尽管并不知道为什么。

好萊坞的任何电影都不会去刻意表现一个正面角色在自慰，但法国电影会给他不管什么形状的阳具来几个不痛不痒的大特写，跟剧情没关系，但却显得真实。

这大概是为什么法国电影塑造的人物永远比美国人显得栩栩如生的缘故。

反角在明处正角反倒在暗处，以此左右观众的取舍。

片中处心积虑的细节让人难于释怀。

男主角车开过了头只好倒一段路，一来表现其情绪激动二则强调“人后”的嘴脸：一双简直要喷出火来的怒眼让人不寒而栗；不断缩小的场景令人无所循形；小男孩突然提出要男主角当他的监护人一来表现了他完全的信任同时也强调了他的“可被害性”；甚至男主角左手大拇指能看见一块木匠常有的淤血。

看似漫不经心，散漫的电影内里却因此富含悬机。

叙事结构是典型的悬念片，十五分钟后才第一次看见小男孩的脸，二十分钟才第轻轻挑明两位主角之间的关系（只用了一句话而且只有三秒钟，一不留神就错过了）。

“他要干什么？

”“他会象对付路边的流浪狗一样杀了他吗？

”观众被“一直提出问题”的电影栓得紧紧地向结局狂奔而去，旧的问题被解答新的问题又立刻产生而且更为严重。

希氏电影的悬念营造也无法与之相比因为希氏电影中角色的欲望是明确的，但《LE FILS》中男主角却无法了解自己的欲望，它鲜明地存在但当事人自己却不知道是什么。

事实上有多少人能够总是清楚的了解自己为什么要去做一件事情？

同样的，这仍然是影片扣人心弦的缘故：未知和逼人的真实。

新浪潮电影中充满了这种暧昧的角色，但在悬念和暧昧之间，Dardenne兄弟确实找到了一个极好的平衡点。

《LE FILS》关怀的是人性。

“DARDENNE兄弟向来拒绝任何煽动观众情绪的意图也不对主人公的意识形态进行评价”。

几年前的作品《ROSETTA》揭起轩然大波甚至引发比利时政府修改劳工法，虽然这确是电影人的无上荣耀，但《ROSETTA》关怀的仍然只是人性————平凡的个体面临生存问题时在道德底线上的苦苦挣扎。

《LE FILS》表现的是两个本应对立的人各自试图“自我救赎”的旅程。

和其旧作一样，《LE FILS》的故事并没有一个十分明确的结局，但“充满希望的人生与心理的共同重建”却是肯定的。

在这一点上，DARDENNE兄弟其实并非永远那么客观，那么冷酷无情。

PS：《LE FILS》的演员极其出色：被誉为“连颈背都会演戏”的古尔梅自然不在话下，扮演FRANCIS的小男孩虽不英俊却长着一张象狮子一样的脸，偶尔一个眼神瞥过集恐惧，不屑，孤独，邪恶与天真一大成，十分耐人寻味。

达内兄弟通过此片几乎可以昂首告诉全世界他们就是用影像渲染情绪的绝对大师，简直登峰造极。

达内兄弟的手持DV摄影在《罗塞塔》中已经彰显了它的威力，大量近距离跟拍，脸部，肢体动作特写，通过对角色事无巨细的生活细节如纪录片般的记录与展示，轻易的就将观众彻底带入到了角色的生活和状态中，跟着角色一同经历，一同呼吸，一同哭泣，一同绝望。

而这部《他人之子》在此基础上更加放飞自我，镜头几乎怼到脸上，木匠的工作流程与方式被大量真实展现，而故事的核心矛盾点被放在了电影中段才揭晓，前半段几乎全靠奥利弗.古尔迈一己之力撑起了影片，用他难以置信的面部表演能力和模糊的情节保证了影片若隐若现的悬疑色彩。

从一开始木匠奥利维看到报名的学徒名单时露出的错愕表情和瞬间凝固的体态，以及后来他悄悄走到熟睡的学徒弗朗西斯身前凝视许久后才叫醒弗朗西斯的行为，都向观众传达了这两人关系不一般的信息，而当弗朗西斯醒来看到奥利维时没有表现出任何异样的情况来看，显然奥利维认识这个男孩，但男孩并不认识他。

至此开始，他们之间到底有何关系，有何过往便成为了影片最抓人的核心点。

在教学徒的过程中，奥利维始终在用异样的目光看向弗朗西斯，但他的教学态度仍旧保持着绝对认真和严谨。

而他有时甚至还会与弗朗西斯一起吃饭，进行少量的聊天，这与他对其他学徒的态度有所不同。

直到他在与前妻的对话中，我们才得知了真相，弗朗西斯是杀死他们孩子的凶手，如今出狱的他来到了奥利维这里学手艺。

于是，奥利维到底要怎样，他始终悉心教导弗朗西斯，不透露一点信息，甚至连前妻想要与弗朗西斯当面对峙也被他拦了下来。

奥利维到底想干什么？

没人知道，这是最大的悬念，也让故事张力瞬间达到顶点，让人如坐针毡。

在一个几乎没有故事，只有镜头和表演的电影里，能达到如此巨大的情绪张力实在是叹为观止。

奥利维在车里不断询问弗朗西斯为何坐牢，弗朗西斯坦承了自己因偷车载音响被发现而杀人灭口的过往。

奥利维问他是否后悔，弗朗西斯说当然，他为此坐了五年牢。

弗朗西斯回答了奥利维的所有问题，接下来，奥利维会做什么？

当奥利维在仓库里给弗朗西斯出木材考题时，他始终保持在弗朗西斯身后注视着他，他会不会杀他，他现在可以轻而易举的偷袭成功，想想他一直坚持在家做卷腹锻炼身体，似乎正是为了这一刻的到来，这样的剧情脑补不断出现在脑海里，影片所有的张力皆来自于观众自己。

我们跟随着奥利维来到这里，我们已成为了他，我们在替他做选择，我们不知道他想做什么，但我们知道他应该要做什么。

当他终于说出你杀了我儿子时，两人展开了追逐，奥利维最后掐住了弗朗西斯的脖子，但又松开了手，他没有杀掉弗朗西斯，也许他自己都不知道自己在干什么，人性的复杂往往连自己都无法了解自己。

最后两人尴尬的将木材抬上车，一切我们脑补的或黑暗或狗血的复仇剧情都没有发生，奥利维又恢复成了严肃的师傅形象，弗朗西斯也变回了听话的学徒。

达内兄弟这部形式上的反高潮电影实则通篇都在让人颅内高潮。

我需要选择两部达内兄弟的电影在影展观看，根据简介我认为这部的故事最有潜力，只要老实照着简介拍必是一个好片。

因此我最先买了这部的票。

看完之后感到片子完全符合简介且超出预期。

这是一部非常贴合传统的男性视角及男性表现的电影。

但是，这不意味着它没有趣味。

因为男主性格很闷，而现实中没有几个男人这样闷。

男主木工匠人是一个沉默寡言的男人，他几乎不表露自己的内心，只有微表情和少数提高音调的时刻能显示他的情绪、情感。

我父亲就是一个这样的人。

他也是一个匠人。

这让看这部电影变成了看一个非常，非常熟悉的角色落入一个非常陌生的处境中。

选角特别优秀，表演特别好。

我父亲这样的人就是这样的。

他们这种男人会有这样的长相，这样的手指，这样的反应，这样的沉默，这样细微的不耐烦和漠然，这样细微的溢出的情感。

当可怕的颤抖个不停的手持长焦镜头把他的脖颈和耳朵放大到占满整个银幕的时候，似乎也放大了他克制的感受和思考。

我们可以听见他在考虑什么，他没在考虑什么，我们可以和他一起考虑。

不必要的时候他不想多说话，但是他没有消极地处理事情。

他不是一个“酷”的男人，只是生性如此。

镜头对着他的眼镜，导引着观众的视线穿过他的眼镜。

镜头跟随他昏头落踵旋转着下旋转楼梯，带领观众迎头撞向他逼仄的处境和内心世界。

镜头扫过他扛的长木条，再扫回来，按部就班地看东西，看人。

镜头捕捉到一辆普通的汽车在普通的一天普通地行驶时的车内，一个收音机在简陋的暗扑扑的室内和半罐牛奶一起摆在桌上，这是他的日常，他看到的东西，也是他本人的观看和思考停留的轨迹。

他本身就是一把锁，不需要任何钥匙。

一个丧子的中年男人，前妻已有了新家和新人生，他还没有走出来，他选择被遗留，还要想办法找出问题的答案。

因此他跟随直觉做了一些事情，他谨慎中时时在失控。

他有失去所有耐心的暴怒时刻，尽管他的耐心相当好。

也有柔软的时刻，同情的时刻。

他不会把很多事情往心里去，因为他这样的男人是有行事和认知的惯性的；他不会轻飘飘地原谅。

剧情没有按他的头去做一些脱离惯性的决策。

年轻人也演得很好，母亲不愿见，父亲不见踪影，这样一个偷了东西又过失杀人的从少管所换了五年放出来的问题少年就会是麻木不仁的，他自私，随便，态度散漫，对人充满警惕没有信任，在某些时刻有强烈的攻击性。

片末的两场戏从角色动机和故事走向来说都极为写实。

没有任何生硬的内容，没有大团圆，没有圣父，没有用力过猛而落入烂俗。

影片结尾处的留白也是真正开放式的，观众得以从自身角度出发甄选一个想像中最合理的后续。

在一个戏剧张力稍有喘息而情节上已完满的时间点掐断叙述是很正确和成熟的做法。

达内兄弟是一对重视准确性的拍摄者，影片中很多地方能看出他们对细节的考究。

本片没有宏大叙事，它的故事是小而美型的，很完整，很服帖，塞得满满当当，但并不使人腻味。

硬汉派可能不是什么好词。

如果气氛、张力和叙事不考究，角色表现不细腻，那么硬汉派的情感模式和拍摄手法就会显得老套和做作。

它很男，然而不是没有美德。

这是我的看法。

🍵我不觉得我会再在大银幕上看一遍这部电影。

它非常折磨人，大量的颠簸和镜头推拉让人想呕吐和晕眩。

但是我会给这部电影打五颗星。

达内兄弟如何引导观众向着结尾走去？

通过近景手持长镜营造压抑的氛围，通过父亲同意收徒、锻炼（仰卧起坐、收腹）、跟踪、闯入房子、长时间的驾车等等一系列的行动，观众都被一个悬念所束缚着——“复仇”即将发生。

这是必须要到达的终点。

对于这位父亲来说，从起先的气恼到接收杀子仇人为徒，计划已经在酝酿，然后这一系列的铺设无非是在让观众形成一个“他将复仇”的假象，直到最后在木料间取木料的时候，镜头不间断地对准着孩子的后背，在屏息之间，观众似乎都感觉到了谋杀即将发生。

但是没有。

如果发生，就落俗了，也就不会是达内兄弟的电影。

正如看到的，一个漂亮的反高潮，观众的情绪瞬间被消解的同时，引入思考的是人性的复杂，我们将体验神圣的光芒，一如《罗尔娜的沉默》中罗尔娜对怀疑假象的坚信。

这位父亲也许是曾经想过要杀死这个孩子，但在最后他没有做出这一行动；也许在他看见孩子逃跑的刹那，他杀人的动力又回来了，这就是最后当他将孩子按在地上，双手紧紧插着脖子的时刻。

但这也只是刹那的回照，他向森林走去。

整部电影所有的魅力就在于这个“反高潮”的设定，达内兄弟自然是功力深厚，如何通过整部影片的长度来铺设一个出人意料又在情理之中的结尾。

如同《两天一夜》中，当观众都在期待结尾到来的时刻，人物选择放弃来显示自我的尊严。