风流一代

#BFI#LFF 整体呈现出的感觉非常好，实在是太爱这个结尾了，影片以跨越20年的素材制作，像是一部风情画，女主的行走有蔡明亮行走系列的质感，当然科长之前也有部《海上传奇》也是这种行走的作品。

由于时间跨度很大，感觉也是作品比较有力量的地方，因为流动的时间没有饶了任何人，一切都像他在QA时所说的趋近于真实。

赵涛对于角色的呈现非常好，尤其是结尾的情绪表达。

视觉上，很多种不同的介质带来了不同的画幅比例，最古早的是4:3呈现，两边儿带黑边，后续同样的2001年的则切换到了宽幅两边的黑边消失（当时申奥成功了），再之后则是同画幅下的清晰度明显高了不少，这是更加接近现在的时段了，最后则是疫情和最后上下都有黑边的宽画幅，这一切像是观众一下扎进了导演的硬盘中保留的记忆里，镜头是比较常规，运动镜头很流畅，跟机器人的对望科长在QA做了解释，很多素材也使用过在他之前的作品中。

不咋喜欢的是监控器投下的那种僵硬的环绕镜头，可以理解是科技的体现，但是感觉更像是批判。

听觉上，配乐的选择是非常符合城市变化和剧情发展的。

比较震惊的是《杀死那个石家庄人》，本身是下岗潮和国企改革后的生活表达，仁科和阿茂那段儿则是追忆爱情的呈现。

由于是风情画，所以配乐还是蛮重要的，感觉这部作品呈现的很好。

最精髓的是女主一直沉默到最后的那一声喊，喊出了压抑了大半部电影的情绪。

Tony Ryans字幕做的真不错，他给很多侯孝贤的电影做过字幕，而且他本人也到了现场，然后也发现Chris Berry也在现场，蛮有意思。

QA，20年间的素材是在疫情期间数字化并回顾的，介质有很多，DV，35mm，16mm也有照相机拍的，之后才从头看，给导演的感觉是熟悉又陌生，因为很多经历的20年后回顾那些场景都已经忘记了，他说看素材的时候像是坐上时光机，但也只是过去的灰烬。

剪辑时是一屋子的硬盘，组织的过程是十分困难的，疫情期间他还做了一档网络的节目，让他觉得导演本人跟人工智能很相似，以他拍过的电影可以构成一个影响世界，就让导演感觉非常自由，他可以把素材赋予新的意义。

观众提问，还是很有表达欲…本来能精简一下，非要提自己的经历…就好好问问题得不到同样的答案么？

科长也说因为是拍摄方法的问题，自己更加容易沉浸在空间中，如果文字到影像要强调叙事性，但当去除了叙事性后，注意力会更加有存在性。

PS：现场的翻译超级强！

映后

厚脸皮了…

风流，是摄影机的风流，是一个个肆意凝长的镜头扫过一代代人时的自发的感受。

堵塞的，是当一代代人筛滤成为一个个体时的永恒难题。

爱情，是个体最为主要的所要选择承担的一大难题，影片中的爱情，承载了二人分离的全部痛苦的重量，又孕意了时间流逝的残酷本质。

蹦迪是风流的，因为那是群体的自在的狂热身体律动，歌曲是风流的，因为那是流淌进无数他人耳朵里的来自别处的他人的声音。

拍摄风流，是选择成为一种飘渺的洒脱的遗忘姿态。

为何影片只有寥寥几句台词？

因为话语永远是说给别人听的，是作为群体的交流工具而发生的，是充斥着苍白与谎言的世界。

而沉默，则是世界诞生之初，至少是电影诞生之初的真相，是留给人物自己，留给电影这个艺术的本性的态度。

影片在多种画面模式的影像进程中持续着这种沉默的个体遭遇与风流律动的时代变化的相交与重叠，使得本片即关注了个体又关注更广阔的历史背景。

虽然这像是一种美妙的结构的可能，但是这部影片在记录的影像中并没有提供足够的细节支撑，同时在个体的部分也没有深刻的理解角度，有些流产在了千篇一律的缺乏深度的人物特写长镜头上了。

这种可能性的完成度有些欠缺火候。

看着这部电影提名主竞赛，期盼拿奖。

再到期盼定档。

然后再到定档之前看完了这部电影。

心情也是十分复杂。

一来是因为这部电影确实比较争议。

我并不认为这是一部好电影。

二来是因为我确实也喜欢贾樟柯。

我同时也很难想象这是他能拍出来的电影。

其实一直以来我都有在思考。

贾樟柯的电影入围了那么多次电影节。

你入围过很多大大小小种类不同的电影节。

包括不同国家，不同地区，不同语言，不同风俗，不同文化。

我一直以来都有一个疑问，就是他们真的看得懂贾樟柯的电影吗？

几乎每一部电影都带有中国不同地区的方言。

而且都带有地域性色彩。

以及地方性的民俗文化。

我觉得他们能看懂贾樟柯的电影，一方面是因为里面确实包含着太多符号化的东西。

二来也是因为翻译的比较好。

他们看不看得懂贾樟柯的电影，我并不知道。

但是我能知道他们确实看不到里面隐藏的深度。

因为贾樟柯的电影从始至终就只有一部天注定拿奖。

拿的是最佳编剧奖。

而那一部电影是贾樟柯符号化象征的东西最多的一部电影。

也难怪，他们能看得懂这部电影了。

好了，先不说其他的了，就先来说说这部电影。

早在电影没上映之前，光看简介我就知道这部电影肯定是大量的老素材的堆砌和拼贴。

虽然不抱有任何的期待，但是我也想看一看那些贾樟柯没有用过的素材到底是什么样子的。

其实看到前半部分的电影就已经有一点点难过。

往好的点说，确实通过几个素材的拼贴展现出来了时代的变迁。

但是往坏的说。

就是大量的跳舞，唱歌。

KTV，怀旧金曲串烧。

还有赵涛那迷之演技，一句话都不说的脸。

往好的点说，这是一个关于千禧年的梦核的记忆。

往坏点说。

这部电影毫无任何剧情。

女主角赵涛也在电影里面贡献出了几个比较尴尬的演技。

包括几个不知道要表达什么情绪的迷之微笑。

贾樟柯做过的最错误的选择就是在这样一部电影里面让赵涛扮演一个沉默者的身份。

一句话也不说。

让电影成了一部半默片和纪录片的感觉。

唉，看剧照的时候看到赵涛那深邃而有力的眼神。

我还以为他这次终于能拿戛纳影后了。

结果看完电影之后，我和他一样沉默。

这种演技能得到戛纳影后确实有点问题。

任重而道远呀，但是也没有多长时间了。

估计王家卫看了这部电影之后都要笑醒。

毕竟把以前的电影素材拿来拼贴，又成为一部新的电影，居然还能入围戛纳主竞赛单元。

😂先来说说好的东西:前面的片段确实展现了时代的变迁。

几个有年代感的滤镜，还有建筑像纪录片一样慢慢的展现出来。

唯一美中不足的就是歌太杂，太乱。

没有一点章法。

就像是大乱炖，大杂烩，大串烧。

中间那一段有点迷惑。

表面是想表达三峡那个背景时代，但是我只看到了只浮于表面的符号化象征。

而且一看赵涛的那个脸就知道是新拍的戏份。

然后最后那个疫情虽然剧情简单，但是拍的质量尚可。

特别是在赵涛的一句话都没有的台词下。

一切尽在不言中。

赵涛作为这部电影里面的女主。

心甘情愿的在贾樟柯的电影里面待了22年。

所以这部电影不仅展现了时代变迁的22年，更是赵涛个人的22年变化。

从《任逍遥》到《三峡好人》到《江湖儿女》，再到这一部。

赵涛作为贾樟科记录时代下唯一的女主。

在这部电影中，他作为了一个时代的失语者，就好像是时代的旁观者一般静静的看着这个时代的变化。

很多人说这部电影还展现了女性的自我觉醒以及女性的个人人生发展。

我表示真的没看出来。

主要也是因为赵涛的演技太迷惑了。

我完全看不出来赵涛的演技有什么递进性和层次感。

好的地方值得肯定。

但是总体来说，这部电影不好的地方要比好的地方还要多。

再来说说不好的地方:几个素材的拼贴特别的重复。

我只看到了跳舞。

几个跳舞的片段到底是想表达什么呢？

无非就是赵涛的跳舞，然后配上那个年代的歌曲，然后就是跳舞，唱歌跳舞，唱歌。

呃，怎么说呢？

然后中间夹杂了一段贾樟柯之前采访的一个片段，又特别的突兀。

几个怀旧的老素材穿插其中。

中间那一段特别特别迷。

我是真的不知道要表达什么！！！

故事简单，甚至可以说是没有也就算了。

干嘛要加同性元素？

真的好突兀啊！

然后后面疫情部分我也感觉拍的并不是很好。

贾樟柯目前对于时代变化的发展的感受往往也只停留在了他所能看到的层次。

他看不到时代最深层次的里面。

我觉得这部电影也算是暴露了贾樟科的缺点和短板。

特别是再加上这部电影又是怀旧素材拼贴。

跟这句热评真的很像:烂得我脸都气麻了。

贾樟柯演我做饭，不看菜谱要什么，得看冰箱剩什么。

贾樟柯到了风流一代里面也失去了《山河故人》。

里面对于时代更深层次的思考。

其实在江瑚儿女中就有所体现。

贾樟柯渐渐的对时代失去了那种更深层次的反思与思考。

更多的只是通过一些比较抽象的符号化象征以及隐喻来表达它所表达的东西。

这也就导致我在这部电影里面只看到了贾樟柯自己对于时代的个人情感。

其实这部电影跟蔡明亮的电影很像很像。

我的情感随着电影的起伏而飘荡。

没有一句台词的女主仿佛就像是贾樟柯专门为赵涛拍的一部Vlog或者可以说是MV。

其实早在海上传奇这部电影里面，我就觉得他让赵涛来演电影简直就是个错误。

明明是一个纪录片非要让她穿插其中。

关键是演的还不好。

这部电影里面同样跟海上传奇里面有颇为相似的地方。

那就是前面的那段部分。

赵涛很像海上传奇里面一样。

是像一个时代中的幽灵，穿插在二十二年的变迁之中。

默默看着时代在发展。

其实吧，我对这部电影的情感较为复杂。

是因为我觉得这部电影确实展现了时代的变化和发展，但是也很刻板。

那种独属于千禧年的梦和也确实能让我着迷。

特别是几个镜头让我有一种怅然若失，时光已经流逝了许多的感觉。

二来也是因为这里面的大部分跳舞唱歌的镜头让我觉得特别累赘和重复。

特别是风格，也特别像那种抖音中老年人刷的那种视频的感觉。

土气，但这也正是贾樟柯最为强烈的个人风格的体现。

唉，总结下来其实我个人是只想打三星的。

但作为一个时代的记录者，拍出这样的电影还是很让人敬畏的。

所以我总感觉贾樟柯好像在渐渐迷失自我了。

电影暴露的短板和缺点也越来越多。

还是期待他的下部电影吧。

其实在这部电影上映之前，我还是抱着想去电影院看的心情去看的。

但是谁知道在10月20多号就已经有资源可以看了。

但是两周周末都没时间看，所以就等到了今天才来看。

然后看完了之后，其实也是想去电影院支持一下科长的。

毕竟科长说了，最好不要看盗版，希望能支持他的人还是能去电影院看。

但是呢我觉得在网上看过的电影就没必要去电影院看了。

所以科长啊，对不起啊，等你下部电影上线，我才去电影院亲自看吧😘下次我一定会把票房贡献给你的。

这次就先不了哈。

毕竟我也不想坐在电影院里面又听这些老歌。。。

最后，其实有一个观点就是:为什么贾樟柯要在前半部分用跳舞的素材来拼贴？

我觉得可以这样来解释:请问已经说过赵涛在这部电影里面是作为一个时代的旁观者。

那么暂且可以将赵涛看做一个比较抽象的概念化的一个人物。

他在电影中不止担当的人物，更是担当了一个不可言说的东西。

暂且可以把她当做一个神。

她可以主宰世间任何东西，想唱什么就唱什么，想唱什么就唱什么。

她的心情也随时代的变迁而飘荡。

比如机器人说看不见她的任何表情。

高兴或者悲伤，喜怒哀乐。

在这部电影里面都作为了一个载体。

一个时代抽象化的载体。

女主一句台词都没有。

却好像什么都说了。

所以电影名字为什么要叫风流一代呢？

我的理解是:这22年的变迁是独属于这个女主的风流一代。

但是到了后半段，时代的发展翻天覆地，催促着人们快速的向前进。

所以，她的风流注定消散……

贾樟柯将万青和五条人融进乡民图景、启用年轻剪辑师、将自己的人文关怀藏在人机对话，都是他的自我更迭和改造的体现。

他将女性作为一个政治、历史、文化的汇合点，一个“脆弱”又“坚强”的载体，在抽离她的声音之后，贾樟柯也失去了回声，女性和所谓的时代话语碰撞的时候，赵涛的反应就是“木”，以及雨中某个意味并不深长且诡异的笑，以至于到最后口罩覆盖住表情，机器人都只能将赵涛解读为：“对不起，我看不清你的表情”。

多个似曾相识的情绪高峰的场面被镜头截断，避免了直接的情感冲突，但是贾樟柯又无数次暗示了情感的存在，so close yet so far，情感顺着某种流逝的河水、某班列车和记忆叠化在一起，看得出来时代的斯德哥尔摩综合征的痕迹在贾樟柯身上显形。

不过，最后一个真正信仰社会主义情绪语法的人可能早已死去，剩下来的仿作就只能无数次挪用修正记忆，改造文明话语，试图填补英雄时代逝去后的空白。

没办法，再次被贾樟柯的镜头迷住了。

在观看正片之前，我还刷了几篇吐槽的作文。

一方面是对贾科长可能失去敏锐感与批判性的担忧，怕他不断重复自己的故事母体，再也没有《天注定》那样的尖锐深刻；另一方面，是想很严肃地对贾樟柯喊话：我们并不想看你的老婆走秀！

然后，我还是在开场的第一分钟内被贾樟柯击中，他的散漫、客观，他的松弛、毛边感，仿佛记录着日常事件，却又每每充盈着悠长乡愁与怅惘的诗意，令人回味无穷。

全片以巧巧（赵涛饰）和斌哥（李竺斌饰）两人的爱恨分合为线索，散漫地串联起2001年大同、2006年奉节、2022年珠海这三段时代场景。

我将该片的画面内容归纳为三个部分：集中场景段落，爱情演绎主线，以及填塞其中的年代影像碎片。

大致便按这三个部分，来体会贾樟柯镜头中的温柔审视。

A. 场景段落依序列出片中略长且成型的非主线情节段落。

01. 唱歌应该是三八妇女节当天，女人们围聚在破旧的房间里，笑闹着鼓动同伴们表演唱歌。

房间里点燃炉火，有些许暖意。

这是2001年，大同。

她们先后唱起《永远是朋友》《天仙配》和《别问我是谁》，女人们羞涩、内敛，每位都要推辞许久才开嗓表演，不时哄笑在一起；但认真歌唱的状态又引人向往。

外面有冷峻的雕像，有嘶哑的广播，有割人的风沙；紧随着出现的是《小武》中等公车的路边，以及《山河故人》中工人们坐在礼堂前（谢谢豆友提醒），矿工们划拳喝酒。

真实、自然、日常，贾樟柯舒缓平滑的移动镜头，仿佛在细致触摸现实生活的肌理；承袭自侯孝贤、小津安二郎的平行视角，为它们赋予了某种仪式感。

这是贾樟柯的家乡，是他叙事和影像记录的起点，也是他永远难以舍弃的情绪母体。

02. 舞厅时髦的巧巧步入歌舞厅，跟随着节奏摇摆舞动，喝酒、跳舞、打情骂俏，看杂技演员用眼皮吊起水桶；后面还有小歌厅中唱歌喝酒的场景。

他们分别来自于《江湖儿女》和《小武》，也是让贾樟柯十分迷恋的旧日场景。

接下来是歌舞厅老板的陈述，时过境迁，歌舞厅已不复当年盛况，老板将其租下，为唱戏（山西梆子）和唱歌的女人们提供舞台，顾客则是周边被时代抛下的退休工人和边缘青年；老板收唱戏的女人每人十块，女人们则靠观众们的打赏获得收益。

（直播平台的雏形？

）

老板的旁边是破损的伟人画像，仿佛是过去时代的象征，映衬着老板的讲述。

热闹终将散去，浪花淘尽英雄。

落寞似乎是永恒的主题。

接着是一组镜头，女人们唱歌、收钱，老头们围观着表演。

镜头中还暗示了一些暧昧的交易，这是导演和我们无需点破的默契。

陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。

03. 街头万能青年旅店《杀死那个石家庄人》前奏响起，伴随着一个悠长的平移镜头。

破败混乱的大同街头徐徐铺展。

性病医院广告入镜，报亭、行人、三轮车、美工部，围聚下棋的老头，银行、站牌、路人，杂乱停放的小汽车，杂乱张贴的广告、标语和招牌。

灰暗嘈杂的日常，匀速平移的审视，从无奈到嘶吼的摇滚歌曲，近似《小武》最后“看和被看”的思辨；

由此引出巧巧在街头的性感走秀。

这组镜头的迷人之处在于，你分不清导演是在表达对旧日混杂图景的感怀，以音乐烘托出的乡愁诗意，还是仅仅以背景引出角色们的故事。

像是交代时间背景的浅显抒情，又像是专门回望故乡的深切凝望。

漫无目的的拍摄、呈现，散文诗一般的情愫和慨叹，也是贾樟柯最有魅力的镜头表达。

04. 动画以破旧的网吧，牵引出一段Flash动画。

墨镜男人抽着烟落寞地走过街头，肥头大耳的男人抱着女人走出夜总会；灯火阑珊，各式招牌霓虹闪烁，点亮暗沉的夜空；

高楼林立，一扇昏暗的窗户内，一位秃顶白发的老头正在享受按摩，同时拿着大哥大谈起了大业务。

这像极了五条人的MV风格，粗糙、艳俗，却又充盈着一股生猛的气息；让人想起李安在《喜宴》中的台词“你正见识到五千年X压抑的结果”。

大概贾樟柯、五条人，都很懂得如何挑逗国人的情绪，以某种暧昧艳俗的方式，让观众重新缅怀自己的青春年少。

05. 歌厅这应该是《小武》中最让人印象深刻的段落。

在小歌厅里，小武邂逅胡梅梅。

歌女与恩客，发展出一段若即若离又沉默内敛的情愫。

小武拿着塑料假花献给胡梅梅，陶醉地唱起《爱江山更爱美人》。

这大概是只有中国男人才能理解的幻想与释放，被压抑的男子气概与英雄情怀，在歌女的怀抱与浅俗词句中得到虚假满足。

依然是昏暗灯光、简陋音响、罐装啤酒、打情骂俏与嘈杂交谈，男主角斌哥混杂在一堆男女中纵情跳跃，这是充斥在过往日常，但永远无法进入主流叙事的场景，大概也只有贾樟柯才能娴熟地完成该类叙事。

更多的舞蹈场面，在街头，在迪厅，在KTV包房，霓虹交错、灯红酒绿，主线中斌哥和巧巧的情感仍在延伸酝酿。

06. 漂泊斌哥决定出门闯荡，一组列车上的散漫镜头。

空寥的车厢，窗外掠过的树，萍水相逢的陌生人，茫然或苦闷的表情，叠加上《绿皮火车》书中的静态照片，是两个情节段落中的一段间奏，充盈着旅途中的怅惘与哀愁。

接在列车后面的是三峡移民的段落。

背景声有轻快电子乐、方言段子、电台广播，之后还跟随情节出现倾诉、圣歌、舒缓的旋律；画面中是行驶的轮船，轮船上生活的人们，岸边拆迁的废墟，标示出的水位线，码头上告别的人群，镜头前接受采访的迁移群众，静默的老头和妇人，行李中穿行的孩童，站在墙头挥锤拆房的工人，废墟中的奖状、海报、旧报纸、玩偶，象征着被丢弃的记忆；

漂泊的渔民隐喻着拆迁群众的生活经历，而巧巧一直拒绝说出任何台词，以至于台词全部用字幕打出，这同样是侯孝贤《最好的时光》“自由梦”段落的默片复古风格。

B. 爱情主线01. 2001年，大同巧巧是走秀为生的时髦女郎，在歌舞厅纵情摇摆，在街头秀场穿着清凉，在白酒推广现场认真表演，在街头巷尾吸引目光，被尾随，被骚扰，然后潇洒离场；斌哥是闷骚的青年工人，和工友们喝酒，在小餐馆吃面，在歌厅里与舞女打情骂俏；

两人第一次同框是在歌舞厅二楼，斌哥正在勾搭一个唱戏的女人，巧巧找到他，用嘴啃咬他的肩膀。

之后，巧巧在歌舞厅中自在摇摆，斌哥提着啤酒远远观望；巧巧没有在乎他，独自走到街边，人们打着电筒，举着标语，正在欢庆北京申奥成功。

这个场面突然让人想起大岛渚的《感官世界》，男人石田吉藏失魂落魄地走向街边，看到战败的军队列队前行。

对比之间，也呈现了某种内在精神的差异。

还有在废弃公交车上的冲突，巧巧一次次想冲出车门，却一次次被斌哥大力推回座位。

这个镜头持续一分三十秒，巧巧总共冲了十二次，第八次的时候，她扯下假发，认真地哭出声来；最后一次，斌哥没有再阻拦她。

巧巧跑远了，斌哥坐在公车上，点燃一支烟，苦闷愁绪萦绕心间。

他已经厌烦了这里的落后与闭塞，他决定出去闯闯，为自己，也为巧巧。

这一段的场景来自于《小武》《任逍遥》《江湖儿女》《天注定》。

02. 2006年，奉节江水滚滚流淌，镜头上移，是站在轮船甲板上的巧巧。

此刻的她已近中年，有了少妇的内敛风韵及沧桑淡然。

她在船上买来一份盒饭，认真地吃完。

打开饭盒，询问服务员，而后发现菜在另外一个塑料盒中。

这让该场景像极了赵涛自由表演的成果。

镜头自然代入到《三峡好人》的场景和情绪，拆迁、搜寻、废墟、焦灼杂糅一体，社会江湖、离乡背井，被忽略的乡情，被丢弃的记忆，也是早已在《三峡好人》中呈现的状态。

《三峡好人》中，是沉默老实的韩三明，苦巴巴地寻找前妻；《风流一代》的这个段落，则是巧巧寻找着江湖浪荡的斌哥。

在奉节的斌哥已经是黑白混杂的社会大哥，在官员、商人和江湖中游刃有余，核心诉求是在拆迁和移民中获取利益。

巧巧误闯入一座正在修复的教堂，听见工头表达加人加钱的诉求；听见女人讲述情夫和妹妹偷情出轨的闹剧；听见她们虔诚的祈祷并唱起圣歌。

而后悄悄离开，继续寻找斌哥的下落。

一边是巧巧继续在废墟和市井中穿行，与场景格格不入又不离不弃；在茶馆遭遇敲诈，她掏出劈啪作响的警棍，吓退玩“仙人跳”的犯罪团伙，安全脱身。

这根警棍牵扯出赵涛贾樟柯当年的一件旧事，那时贾樟柯刚刚把赵涛带到身边演戏，两人大概还未开始亲近到暧昧；赵涛听闻各种导演潜规则的传闻，于是时时刻刻在抽屉放了一支警棍（大概就是片中这一支），以防被导演侵犯。

最终她还是未能逃出贾导的“魔爪”，只不过贾科长是通过“润物细无声”，而非“霸王硬上弓”。

不过他也只能选择如此途径，毕竟赵涛大概要比他高上半个头，来强的几无成功可能。

扯远了，另一边，则是混迹于社会江湖中的斌哥，在澡堂和大哥乔事情，鼓动手下小弟码头械斗；在拆迁现场向领导汇报工作；与港台女老板合谋骗取工程款，暗生情愫，亡命奔逃，深情作别；

巧巧继续向斌哥发短信，寻找着他；一时在茶馆为手机充电，看着科幻片沉沉睡去；一时在大烟囱和电厂内穿行；一时去报社登载寻人启事；躲雨的时候，遇见一位热情搭讪的青年道士，恕本人愚钝，实在未看出这段算命的对话有何深意。

寻人启事逼着斌哥露面，而巧巧只是想亲口给他说一句，“我们分手算了。

”03. 2022年，珠海开启了疫情期间的写实段落，核酸检测、出入扫码、消毒消杀。

飞机上所有人都戴着口罩，后排坐着“全副武装”的医护人员，乘客们尽量远离，加微信交谈。

斌哥出现在卫生间，摘下口罩，他已经老态毕露。

斌哥从重庆飞到珠海，到建筑工地寻找老潘，得知老潘突发疾病进了ICU；年轻的朋友给斌哥介绍短视频和自媒体，旁观已成网红的干瘪老头在镜头前摇头摆尾，终觉自己早已被时代抛下，无从融入。

他回到大同，去了跳交谊舞的礼堂，随后黯然离去，年老体衰，左脚受伤，江湖早已没有他的位置。

在超市，他重逢当售货员的巧巧。

巧巧过着平淡的生活，有生存的压力，有机器人导购带来的焦虑，斌哥的出现，让她独自淌泪；不过经历了情感波折与生活悲欢，巧巧再不是当年冲动莽撞的少女，她积极向前看，拥抱新科技，努力露出微笑，下班后旁观五条人的街头演出。

斌哥似乎在外面等着巧巧出现，他们一前一后，信步闲走，走过片头出现过的雕塑，穿过直播、外卖、烤串、收款码，热闹时尚的大街；大屏幕上播放着谷爱凌奥运夺冠的视频，斌哥说起自己老无所依，只得回归“有套房子”的大同；巧巧帮他系好鞋带，陪他走了一段，接着穿戴完毕，加入夜跑的青年当中。

自然又是片尾的隐喻。

时代滚滚向前，大众步履不停，选择融入的人继续奔跑；伫立旁观的人被众人抛弃，孤独静寂地回归居所。

没有对错，不做判断，每个人都有过“风流一代”的冲撞和劲头，选择跟随还是旁观，不过也只是个人的选择罢了。

C. 美学争议从小众到大众，贾樟柯走了一条“县城包围城市”的路线。

这部《风流一代》，很可能再次收获极大的争议。

熟悉平视镜头与散漫记录的观者，会迅速沉浸在贾樟柯一以贯之的诗意风格中，多呈现，少对白，为“毛边感”的日常现实给予充满仪式感的平视和关切，以废弃场景和背景声制造叙事冲突，留出反思和情绪的空白区域，供观者自行发挥。

而无法进入的观众，只会觉得粗糙、杂乱，莫名其妙，不知所云，他们不会有耐心去探究这些日常现实图景背后的内涵和诗意，更容易将贾樟柯对往日的呈现，归结于为了讨好外国电影节故意展示的落后与破败。

在我看来，该不该展示落后与破败，这是脱离于美学范畴的话题。

就电影本身，它是能够击中如我一般从乡镇走出来的人。

那些“难登大雅之堂”的生活图景，其实是我们极为熟悉的日常，就像五条人唱出的阿珍与阿强，就像九连真人唱出的《夜游神》，呈不呈现，他们都存在在那里；你当然可以选择仰望光明，但又何苦去为难那些记录灰暗的创作者呢？

我写过《老实的小武》，至今仍然在豆瓣《小武》页面的头条挂着。

二十多年后，当我再次看到贾樟柯以过往镜头组合的《风流一代》，依然能感受到他对社会，对时代的关切，能够体会到他和我一样的县城情怀。

乡村正在消逝，城镇终将破败，而那里躺着的，也正是许许多多个贾樟柯曾经有过的青春。

记录青春，记录家乡，大概不会有什么问题吧？

《风流一代》中的三段场景：大同街头走穴的草台班子，奉节江边被迫迁移的居民，在新冠疫情中静默守望的全国人民。

这是贾樟柯定义的时代，极具个人化的界定。

对于我们每位观者，完全可以定义我们自己的时代，跟随着贾樟柯的镜头，也完成一次悉心梳理与凝视。

有了仰望星空的《流浪地球》，有了回溯历史的《封神》系列，多几个贾樟柯这样的旁观与审视，倒也不算什么坏事，是吧？

三峡找人这次最不同的是与那段历史的融为一体。

巧巧，正在搬迁、生活的本地人，都是当时的奉节，那段历史的一部分。

对素材的重新编辑，使得这个章节更多的是一段“客观”的历史呈现。

观看过程中感觉到，前面两个章节更像2022年最重要的这一章的铺垫段落（或许这么说不准确）而同时期拍摄的影像，之前的作品在这里或多或少被抹轻了分量。

好像在说，新的表述从这部《风流一代》重来，旧的不管是沉重或是风流，在当下都要更新。

那些交织的影像陪衬着新的主题也更像工具部分。

直到注意“历史影像”的属性才发现，也许创作者本无意重复/重新表达。

以前的影片没有推倒重拍，最新的创作展现更近的当代。

往事陈旧，不会忘记。

历史一瞬，不会随着新的历史烟消云散。

最新的故事中，巧巧游到人生中年，在又一个阶段，在这个尤为特殊的年份。

加速渐迟缓的一年2022年，枪管被堵死的一年20大封控。

过往可堪回首，当下的境遇更想表态。

持这样的历史观点，往事也会重提，也仅是看时光飞驰，俱往矣。

能看出贾樟柯拍这部电影的想法，通过巧巧与斌哥的爱恨情仇串起千禧年后的时代，小人物的命运被时代的洪流裹挟向前，残留下被潮水淘尽的泥沙，《风流一代》就是用这堆泥沙捏成的一尊毛像。

但贾樟柯并没有把像塑成样，只是用他过往影片残存下的素材按时间顺序粗糙地堆砌，配点时代性强的音乐，聚焦些富有韧性的人像，而缺乏精巧的工艺，是很难造出能看的泥塑的。

短评里有句说得好，贾樟柯是看家里的冰箱有什么，才决定做什么菜，从他半偷懒式的素材混剪便可窥知，成片效果还不如B站剪辑区。

风流一代 (2024)6.32024 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 贾樟柯 / 赵涛 李竺斌

《一直游到海水变蓝》后，影迷翘首以盼三年，终于等来了贾樟柯导演执导的新作《风流一代》。

新片中有不少「贾樟柯电影宇宙」中熟悉的元素：类似《山河故人》的三段叙事和多年跨度、多才多艺为爱走天涯的「巧巧」和带着浓浓江湖气的「斌哥」，山西的迪厅和三峡工程，以及出现在最终段落中的机器人……某种意义上，观众在贾樟柯电影中看到的永远是类似的故事和情感，但每次着眼的不同角度和叙述，又让「巧巧」、「斌哥」、「山西」、「三峡」的世界更清晰生动，像是逐渐拼凑出一块斑驳的记忆拼图。

早前本片在香港亚洲电影节上映，贾樟柯导演访港宣传并参与映后谈。

访问时坐在笔者面前的贾樟柯导演，穿黑衣黑裤、戴黑色墨镜，很酷的打扮和超级谦逊温和的态度形成有趣的反差。

他清清喉咙，娓娓道来和《风流一代》相关的幕后故事。

游历千禧年Q：《风流一代》拥有这么长的时间跨度，千禧年间的部分还都是当时真实的画面，可否透露那时拍摄的故事？

为何选择在当下这个时间点完成这部作品？

贾樟柯：风流一代跟以往的电影在拍摄跟后期制作上都有很大的不同，新世纪初开始有了数码摄影机，它对我们这个行业的改变比较大，因为过去传统的胶片是一个完整的工业体系，它需要很多技术支持才能完成拍摄，但是数码很灵活很轻便，它有机会提供给我们更自由的一种拍摄。

所以零一年用数码的时候，我就希望能够拍一部游历式的作品，在一个新的世纪初，游历那么两三年，所谓游历就意味着一种漫无目的、一种奇遇式的、旅程式的拍摄，那些未知的、偶然捕获的影像或者片段，最后构筑成一部影片。

另外一个原因，就是在世纪初大家都比较兴奋，就像电影里表现的，有很多具体的原因，比如说中国加入了WTO，就是世界贸易组织，进入到一个全球化的贸易体系里面，另外一方面北京申办奥运会成功，也是现代化的一个标志，社会就呈现出一种活力，同时也潜在着内心的一种热情。

在那样的氛围里面，外观的表现，你会发现很多人在唱歌跳舞，人们好像一下子活跃了起来，我就开始拍这个影片，按原计划两三年就该结束了。

但是我拍了两三年之后，好像没有一个理由让它结束，总觉得没拍完，到底是什么没拍完我也不知道。

那就停下来，又过了一两年再拍一点，就这样断断续续拍到疫情发生，但之前已经很长时间我没拍了，都快忘了有这片子了。

疫情开始大概几个月后，我觉得这好像会是一个比较漫长的事情，旅行也不是很方便，那种心理变化是很大的。

就觉得过去我们沉浸在一种时间里面，一直匆匆忙忙往前走，突然时间静止了，其他事情也做不了了，它是一个非常明确的段落感。

我就觉得好像它代表一个时间、一个生活阶段的终结，我心里有强烈的感受要完成这部影片，所以就把过去拍的一些素材找出来，剪辑时剪了将近三年的时间完成这部影片。

Q：片首一群女性在房间唱歌的画面令人印象深刻，太真实太还原了。

请问是在甚么情境下进入这样的场景进行拍摄？

贾樟柯：2001年三八妇女节的时候，我们在大同拍摄，路过一个公园叫大同儿童公园，门房里聚集了很多女性。

我对这种很多女性聚集在一起的场景特别感兴趣，进去征得同意就开始拍摄。

因为是三八妇女节，大家聚在一起聊天，聊着聊着就唱起歌来，就这样记录下来。

确实就像游历一样，你就碰到了、看到了，正好在这个时间点有缘，就拍到了这个场景。

还有比如说影片中有一场是赵涛在走秀，我们也是在大同看到一个百货商场前面台子上在走秀，旁边都是车水马龙、人来人往，看到这个场景之后，我觉得特别有意思。

因为当时开始有卫星电视，像凤凰卫视什么的，每天都在播国外的秀，你会发现它已经被拷贝到大同这个城市，用那种形式呈现出来。

我们跟主办方说，我们也有个演员可以走秀，可以吗？

主办方答应了，赵涛就换上他们的衣服开始走秀，变成其中剧情的部分，也变成她诸多身份里的一个。

每个场景的情况都不一样，反正就比较随意、拍得随性（笑）。

Q：会有在新时代还原过去情境进行拍摄的尝试吗？

那些直视镜头的路人也很有趣，拍摄时会遇到被阻止的情况吗？

贾樟柯：会有一些比如说2010年拍的片段调到2006年的情况，但是没有现在拍过去的，而且其实也拍不了了，一个空间物是人非了。

获取影像是一种打破环境、打破平静、打破秩序的行为，某种程度上，你看英文里面「拍摄」是「射击」，它本身就是一个冒犯的行为，所以人家看镜头瞪你两眼，特别你看迪斯科里有个女生就很讨厌我们拍，我觉得其实是摄影机不礼貌，不是人家不礼貌，因为从这个角度来说，这也是这种拍摄方法必然带来的。

因为追求在真实环境中的感受或拍摄，你必须把摄影机带到到真实空间里。

Q：从业余演员在俱乐部唱歌、观众往台上递纸币，到素人在直播间唱歌、网民为其打赏，《风流一代》记录了多年来人们娱乐方式的变迁，但似乎也有不少本质类似之处。

您觉得今天的娱乐和二三十年前的娱乐有甚么相同与不同？

您本人日常的娱乐又是甚么？

贾樟柯：娱乐其实一直存在，也没有什么大的变化，只是娱乐的方法跟载体在发生变化，但是整体其实还是社会氛围的问题。

我觉得影片的开始，世纪初确实有一种整体狂欢的氛围，今天可能那些狂欢就分众了，大家变成一个一个在家里头通过看某个人的直播间实现，可能在变成一种媒体的狂欢。

我的娱乐方法主要是做饭，炒菜、跑步跟同事吃饭（笑），因为确实工作比较忙，闲暇时间比较少，我也看短视频，朋友推给我甚么我就看甚么，《风流一代》片尾的歌，就是我朋友推给我的。

此时无声胜有声Q：巧巧坐船去找斌哥，在船上无声买盒饭的片段非常精彩，尽管全程没有语言，但观众仿佛可以感受到船上的气氛、代入巧巧执拗寻人的心境。

这段戏的拍摄有甚么有趣的幕后故事吗？

贾樟柯：你说的这个片段，其实真的对我整个电影的处理非常重要。

因为我们开始拍的时候，很多场景里赵涛都是有语言、有对白的，拍这一场的时候，我们在渡轮的底舱拍摄，因为很偶然看到底舱在卖盒饭，很多人在那吃盒饭。

我们当时看到决定让赵涛去买一个盒饭，拍她买盒饭、吃盒饭的情节，录音师说没有办法录音，因为噪音太大了。

我们正在讨论是不是要后期配音，赵涛在旁边说，为什么非要说话呢，买个盒饭，我一句话不说也可以把盒饭买到。

大家都说可以，我也觉得很有道理，她就这样就演完了这场戏。

等我剪到这场戏的时候，我突然想起拍摄时我们之间的交流对话，而且之前我剪了她的一些其他对白，觉得其实有点多余。

我已经开始怀疑那些话把整个时代具体化了、狭窄化了，突然觉得，为什么不可以像这一场一样，就让她沉默。

因为整个感受的复杂性，千言万语，所谓五味杂陈，她都可以通过沉默来表现出来，她其实表现出来更多。

所以因为这一场，我们把她所有的对白都剪掉了（笑）。

唯独有两次出声，一次是唱歌，因为剪着剪着，我又突然怕观众以为她真的是个哑巴（笑），正好她有唱歌的镜头，就加进去了。

另一个就是片尾，片尾她跑步时喊了一声，那个也是即兴的发挥，因为我原来构思里面，她默默地跑就完了，但拍到有一条的时候，她突然喊了一声，之后就说导演对不起，我刚才不由自主喊出来了。

我们又拍了一条之后，我意识到，上一条喊一声就挺好。

垂直活着，水平留恋着Q：在电影的第三段，巧巧疫情间在超市收银，摘下口罩时，脸上有深深勒痕。

她疲惫不堪下班时，看到大厅中的机器人，微笑着与它展开了一段互动。

这一段的用意是甚么？

后疫情时代愈发疏离的人际关系，是否让曾经拥有美好回忆的「风流一代」变得更加孤独，只能转向与机器人互动？

贾樟柯：机器人的灵感来自我在五台山时的经历。

我在酒店大堂里坐着，同事帮我去前台办入住，我就看机器人跑来跑去，很多游客在逗机器人，挡着不让它走，机器人还跟它们聊天。

我突然就意识到，它其实已经是现实生活的一部分了。

这部影片在戛纳放映的时候，很多国外观众因为看到这个情节，问它是不是科幻，我说你去中国内地，会发现到处都是机器人，酒店、餐厅、工厂……我觉得也正是因为这个段落的出现，提供了一个非常好的描述时间点，它实际上就是代表一个转折的时代。

当然也有你说的那种感受，我觉得巧巧应该是一个非常孤独的人，可能这也是独立的代价。

作为一个具有独立意志、意识的人，某种程度上是孤独的，可能机器人就变成她的朋友，可以跟她交谈。

Q：从您过往的电影中也能看出您本身对机器人、新科技这些内容很感兴趣，您怎么看待这几年人工智能的发展，以及它对人类生活的影响？

贾樟柯：人工智能在疫情间看似静止的时间里蓬勃发展，所以当写到当代部分的时候，我就很自然地想到，可能机器人、人工智能会变成现实的一部分。

我觉得AI的转变不是科技的进步这么简单，它是文明的更迭。

它不是从电视到卫星电视这种改变，也不是从电视、从电影院到家庭影院的改变。

它是一种文明的更替，就好像从农业社会到工业社会一样。

所以从互联网社会转化到AI人工智能社会的时候，我觉得挺震撼的。

对我来说，它吸引我的迷人的地方，在于它描述了这样的时代，是文明转折的关口。

常说就是一只脚在过去，我们的记忆、我们所有的情感关系都是过去的，但是其实我们一只脚已经迈向未来了。

我不赞成把AI当作是一个工具，我愿意把AI当作是我们即将拥有的新的合作伙伴、新的朋友、新的邻居、新的物种。

其实我并不是很悲观地对待AI，它特别在我们电影产业引起很大的争议跟恐慌，很现实的，包括它想取代很多工作岗位，比如说会有AI编剧、AI作曲、AI影像生成，也都相对来说越来越成熟了，看起来是有跟人竞争的一个趋势。

但实际上，我觉得我们要作好心理准备的是，我们要跟地球上可能知识比我们更丰富的新物种共处了，共处的方法是什么？

就是要发掘我们人的潜能、人的独特性。

目前我确实对人工智能非常感兴趣，也刚刚完成一个六分钟的AI短片。

在新技术到来的时候，我不评价它，我去学习它、应用它，然后再作出自己的判断。

「中式梦核」时光胶囊Q：电影最后一段中还出现了五条人乐队和他们的歌，很令人惊喜！

如何促成此次的合作，以及为何选择他们的这首《一模一样》？

贾樟柯：首先我非常喜欢他们俩，和他们也是很好的朋友，有一次我做一档节目的时候，仁科突然说，我给你唱一首我16岁时写的歌。

当时茂涛用一把吉他、他用一个手风琴演奏，我们在一辆公共汽车上拍摄，特别感动。

我在写《风流一代》当代部分剧本的时候，觉得应该再有一个演出，因为前面有很多狂欢的镜头，而时代变迁了，可能这种狂欢气氛也没有了。

不是说没有娱乐活动了，而是说当它出现的时候，你发现氛围已经变了。

它变成一场促销，变成在疫情氛围里稀稀拉拉的观众。

那场戏也是男女主角重逢之后的一场戏，我觉得这首歌就很适合，歌手在台上唱「四季过后，遇到心爱的人，还是一模一样」，或者其实一开始就注定了这个样子。

Q：我看完全片觉得有一种巨大的悲凉感，作为经历过片中的三个时代、也和当中涉及的地区和事件颇有关联的观众，我一直很怀念内地千禧年间充满活力的氛围，也很感谢您的电影能像记忆胶囊一样，存放这些过往的片段。

《风流一代》是否能看作是对曾经有梦、努力闯荡、有过激烈的爱恨情仇，但走向平和、冷静、孤独的「风流一代」的挽歌和纪念？

贾樟柯：我觉得确实社会氛围变化很多、科技变化很多，人自身的变化也有很多。

任何一个时代都有我们失落的东西，有我们即将要迎接的东西，这样一种伤感，电影必然会流露出来。

现在内地互联网上有一个名词叫「中式梦核」，它很像这个电影。

所谓「中式梦核」，就是通过很多物件、很多场景，大家可以回忆起我们丢失的记忆。

我相信这部电影，确实也是个中式梦核的电影。

Q：最后稍稍说点题外话，我在多年前的访问中看到赵涛老师说您是一个「非常不浪漫的人」，但您的电影中其实流露出非常多的浪漫主义特症，您觉得自己是个浪漫的人吗？

贾樟柯：（大笑）我不太同意赵涛的看法！

我是一个没时间浪漫的人，但我是挺浪漫的一个人。

我喜欢去陌生的地方，我喜欢结交陌生的人，我还是挺有好奇心的一个人……我觉得对我来说，这就算很浪漫的事情了。

去年戛纳电影节可谓中国第六代导演的一次重聚，贾樟柯、娄烨和管虎都有作品入围官方单元，管虎凭借《狗阵》拿下了“一种关注”大奖，娄烨那部更不用说，在之后的金马等多个影展上大放光芒。

唯独是贾樟柯的《风流一代》在戛纳空手而归，在国内院线上映时还搞了一出限时放映的噱头宣传，不过也没能掀起太多水花。

究竟这位第六代导演的领军人物遭遇了什么样的创作危机？

还是说他的新片已跟不上新一代观众的口味？

《风流一代》以一种近乎实验的方式，将贾樟柯导演过往作品的碎片重新编织，试图在断裂的影像中构建一个关于当代中国女性的全新叙事。

这种创作手法本身就是一个巨大的隐喻——我们如何用历史的碎片讲述今天的故事？

又如何用拼贴的方式呈现一个完整的生命？

影片前半段布满了突兀的断裂感，那些来自不同时期、不同质感的影像素材难以避免地带来了叙事上的不连贯，但这种不连贯恰恰成为了影片最真实的部分，它以纪录片的质感精准地再现了当代中国人集体记忆的碎片化状态。

贾樟柯的自我致敬在《江湖儿女》中已有先例，但《风流一代》走得更远。

导演不再满足于简单的互文，而是大胆地将自己过去的作品解构为原始素材，进行一场彻底的重组实验。

这种创作方式让人想起本雅明所说的"历史的天使"——我们总是背对未来，面对过去，看着历史的废墟不断堆积。

贾樟柯尝试在用自己的电影史作为素材，直面中国社会近二十年的剧烈变迁。

当《站台》中的年轻理想主义、《三峡好人》中的迁徙与失落、《天注定》中的暴力与反抗被剪碎重组，它们不再仅仅是过去的回声，而成为了理解当下的密码。

影片的后半段，随着新拍摄素材的加入，贾樟柯标志性的社会观察重新显现出力量。

手机短视频的泛滥、疫情管控的日常化，这些当代中国的特殊现象被导演敏锐地捕捉并转化为影像语言。

尤其值得注意的是，贾樟柯对科技发展的关注并非停留在表面记录，而是深入探讨了技术如何重塑人际关系和情感表达。

比如女主角在与智能机器人对话的一幕，不经意留下了耐人寻味的时刻，在数字化时代里，个体情感仍然没有彻底泯灭。

这部作品中的女主角形象与《江湖儿女》中讲义气的巧巧形成了鲜明对比。

这位无名女性没有戏剧性的反抗，没有惊天动地的爱情，她只是沉默地承受着时代的重压，在历史的夹缝中寻找生存的可能。

这种沉默不是空洞的，而是充满了未被言说的痛苦和坚韧。

贾樟柯通过这个角色，呈现了中国普通女性最真实的情感命运——她们很少被历史书写，却承载着历史最沉重的部分。

当男性在时代的浪潮中或激昂或沉沦时，女性往往以惊人的韧性维持着生活的连续性。

然而，《风流一代》最大的矛盾或许在于：贾樟柯试图用断裂的形式讲述连续的历史，用拼贴的手法表现完整的人生。

这种形式与内容的张力使影片令人不适并陷入困惑，影片中那些明显的接缝和跳跃，恰如我们每个人记忆中的断层——我们回忆过去时，不也是选择性地记住某些片段，而遗忘了连接它们的过渡吗？

在这个意义上，贾樟柯的冒险也许是成功的，他让我们看到了电影作为记忆媒介的局限性，也看到了突破这种局限的可能性。

影片结尾处，当疫情时期的空城景象与早年热闹的市井画面交替出现时，观众能感受到一种深切的乡愁——不仅是对特定时空的怀念，更是对某种已经消失的生活节奏和人际温度的哀悼。

贾樟柯用他二十余年积累的影像档案，为我们保存了一个正在迅速消失的中国，而这个中国，正是我们理解当下不可或缺的参照。

《风流一代》肯定不是贾樟柯最完美的作品，但可能是他最勇敢的一次尝试。

在这部影片中，我们看到了一位导演对自己创作历程的反思，也看到了一个艺术家对时代变迁的持续追问。

那些断裂的影像最终在我们的观看中被缝合，就像历史总是在回顾中被赋予意义一样。

这部电影告诉我们，风流一代的真正含义，或许不在于表面的风光，而在于那些沉默的坚持和无言的韧性。

11月7日，贾樟柯在微博发文呼吁观众不要看《风流一代》的盗版资源。

起因是在影片上映的前一天，《风流一代》的资源便已经泄露。

目前网络上依旧流传着影片的资源。

以下是贾樟柯在纽约电影节《风流一代》的映后整理，来自书本现场记者忠泽和宋韶涵。

翻译、整理：忠泽 泛泛录制图片：宋韶涵排版：麋人责编：1900策划∶抛开书本编辑部Q从组接素材的方式而言，这是一部很不传统的影片。

在映前介绍你提及了一点，影片的三分之二都来自于这二十年你积累的素材。

是否可以分享下，你一共拍了多少素材，以及在拍摄这些素材时你是怎样打算的？

是作为私人保存用，还是说它们可能会被用进你之后的电影里？

贾樟柯：最初的时候就是2001年开始，因为有了数码摄影机，所以想拍一些印象性的影片，就带着演员、摄影师开始工作了。

这一拍呢就是二十多年，一直没有停下来。

真正坐下来完成这个影片是在2020年，就是当时疫情已经有好几个月了。

就觉得生活好像所有东西都停止了，但我觉得我还想制作电影，我有制作电影的热情，所以我就想，那我就看看这些过去的素材吧。

当时我参与了劳力士的一个计划，叫做门徒计划（劳力士创艺指导计划），我带着我的学生，来自菲律宾导演拉斐尔·曼努埃尔（Rafael Manuel），他来中国跟我一起工作，我想我就带着他开始剪辑。

我们最初的工作是要把这20多年拍的，不同的摄影机拍的素材全部数码化，把它变成硬盘。

因为这20多年里面有用Digital Video拍的，也有用35毫米拍的，有用16毫米拍的，有用相机拍的...不同的十年代的素材全部把它数码化之后，我开始看这些素材，跟那个人一起来工作。

我到现在还没有统计一共有多少素材，但是我们那些硬盘堆满了剪辑室。

它有一个后果就是看这些素材看得我的眼睛现在怕光，所以得老是戴着墨镜。

总之就很多很多。

等我再老一些再剪一个电影也没问题。

Q确实，听上去是巨量的素材，而这部电影只是它剪出的一种可能的电影版本。

可不可以讲讲你依据什么样的原则去筛选素材，剪辑的过程是怎样的？

贾樟柯：这些素材非常庞杂，比如说我有很大一部分是拍山西的很多工厂的俱乐部——因为在计划经济时代盖了很多很豪华的俱乐部，工人的那些礼堂，里面装修都非常有时代的风格，50年代的风格，有70年代风格，也有80年代风格——这些俱乐部在我拍的时候都不使用了。

他们有各种用途，然后里面还有人在活动，有的还在放电影，有的都变成了放水泥的仓库，有的里面在打台球，有的里面变成住人的地方，一个一个的格子间。

我有很大一部分细节是拍这个。

我也拍了专门拍早晨的，每天天快亮的时候，大同这个城市的情形。

有一部分也在北京拍，也拍了一部分，总之是非常庞杂。

因为这些素材是从2001年开始的，我在看这些素材的时候，被我拍摄的2001年的很多的这种娱乐场所所吸引，比如说唱歌、跳舞，那种茶楼——就是“Tea house”——又唱歌又唱戏，人们在那里面交会。

它代表我印象中2000年，世纪初，千禧年之后，就整个中国开始变得，人们充满了一种能量。

你感觉那时候也加入WTO了，也申办奥运会成功了，整个社会非常兴奋，大家都处在一种莫名的兴奋里面，就像对一个未来的一个憧憬，一个更好的明天，整个社会充满了一种活力。

我被这种20多年前的活力所震惊和感染，我就主要选择这些。

恰好赵涛在演电影之前她是学习舞蹈的，所以我们在拍这些时候经常拉她来演，所以这个人物也存在，赵涛这个人物也在这些空间里比较多，慢慢人物就集中在赵涛演的巧巧和斌哥之间。

我们确定了人物，而这两个主人物带出来的恰好是能够让我感觉回到20多年前那种充满能量跟活力的社会的这种氛围。

剪辑起点从这儿开始。

而当时对这一部分情绪特别敏感，特别对我特别有冲击的是，因为我是在疫情的时候再看。

我跟拉菲尔还有剪辑师，我们还有制片，我们4个人躲在屋子里剪辑，外面就是一个静止的世界：航班也熔断了，旅行也不方便。

就在这样一个非常静止的时间里，人和人见面都不是很方便的时间里，一看到20多年前那些热情的，人和人在一起唱歌，人们在一起跳舞，那样一种生活状态对比，我觉得我脑子里就有了一个曲线，我觉得那个时候好像一个飞机要起飞，它在燃烧，它的汽油在燃烧，它“啪”飞起来，带着很大的噪音。

虽然有一些噪音，有些混乱，有一些无序，但是它充满了一种可能性，一种能量。

然后它起飞了，慢慢地我们觉得可能向一个理想的未来在航行。

然后它慢慢降落了，我们一看，疫情，出不了门了。

就这样一种曲线，它带给我这个电影最终的一个情绪曲线。

Q与这个相关地：有太多的电影是关于过去与回忆，而我想问你是如何构建这部影片的当下的？

比如影片中我们看到，科技是当下的，一种和第一幕妇女们集体唱歌那种感觉截然相反的孤独感也是当下的。

贾樟柯：剪完前面我拍的那些素材，在剪辑的过程中，我就在想象现在这两个人物他们现在会怎么样，那就开始发展出当代的部分，就是疫情期间这一段2023年的故事。

在2023年这个故事里面，首先那是一个特殊的时间，它自然带来了人和人之间的一种疏离，人的孤独感。

更主要地，我觉得是巧巧这个人物在我剪前面素材的时候，她从一个沉浸在爱情中的女性，虽然非常多的磕碰，男女之间这种伤害，但是她沉浸在一个爱情里。

慢慢地当她发现她的爱情离开，然后她开始一个人之后，我的素材就结束了。

我就想她现在会怎么样。

我觉得首先她可能年纪大了，不像青春那个时候。

再一个，她会有婚姻吗？

她会怎么样？

这是我的问题，也是赵涛的问题。

所以我就想象她在哪里上班。

我本来选择在一个超市里上班，她面对很多人，来来往往，面对很多货物，充足的那种货物，但是她可能在其中她是更孤独的。

当她人物设置到超市之后，我突然就想到了我们目前生活中经常遇到的机器人。

我这个影片最初在戛纳放的时候，很多人以为是科幻片——看到这部分，很多国外观众以为是科幻片。

我说这个真的不是科幻（观众哄笑），你去我们中国酒店，餐厅，办事大厅，全是机器人，你看今年无人驾驶也有了。

我就感觉我们真的一条腿在过去，一条腿其实在未来。

所以这是一个非常迷人的时刻。

我写到机器人出来之后，我觉得我这个腿就迈出去了，迈到了未来的部分。

当然它没有展开讲，但是我觉得确实，新的科技，新的形态，究竟会怎么塑造我们的情感，塑造我们的社会？

人工智能进入我们生活之后会怎么样？

目前我的感觉就是，新的科技在我的日常生活的运用，肯定要比全世界任何地方都要激进。

你看中国好几个城市，我们已经有无人驾驶的出租车在跑——它已经进入我们的日常生活。

它会怎么样？

那我觉得就像电影结尾一样，你会有一个朋友是机器人吗？

我就想象这个人物她可能没什么朋友，但是可能这个机器人，它每天能跟她聊聊天。

更主要的是在机器人的大数据，抓取的数据里面应该没有巧巧的过去，所以巧巧可以跟它成为朋友。