爱·回家之开心速递

《孔秀》是女性版《薄荷糖》，是娓娓道来献给70 年代女性的赞美诗。

如果说天才还在堆叠意象，大师如王超导演的视听早已极度克制，返璞归真。

精准，凝炼，克制，深情。

凝练缓流的镜头下，当妹妹的目光从电表箱转向修电表的武北辰，当女儿背对着门沉默不愿回应母亲，平静中涌动着巨大的情感暗流。

演员表演克制的像那个克制的年代，表面上的集体生活波澜不惊，内心早已万丈波澜。

而导演和演员的克制，换来了观众内心的波涛。

干练，留白的剪辑，和隐去高潮的叙事策略，助长了这种克制。

如在母女谈及早恋那场戏，孔秀一巴掌扇向小雪，小雪喊出：“你有什么资格评价，你从来没爱过！

”而后该场镜头戛然而止，转向车间办公室场景。

巨大的震撼在于，这是小雪对母亲一生盖棺论定式的评价，她让观众心疼并反思孔秀所遭受的委屈和在爱情中的被动到茫然。

我们来不及回味，这场高潮却在凌厉的剪辑中戛然而止，却在观众内心震荡出山呼海啸的情绪。

面对那个时代的男性，导演带着批判和反思。

三个男主，正是从妈宝男到大男子主义，再到理性懦弱的知识分子的描白，分别对应着男性的三重人格：如孩童般渴望母爱的温顺，如狮子般宣示主权和尊严的喧嚣，如狐狸般计算和明哲保身。

导演饱含深情的审视着父辈的缺点，却也呈现了他们的不易和坚守。

当杨津峡因工作繁重受伤，为不拖累孔秀主动提出离婚，刘汉章在田地里耕耘，武北辰隐瞒车间问题的歉疚，我们又看到了男性身上值得同情的一面：果敢和正义尊严，执着和认真，和鼓起勇气的道歉。

孔秀几乎是一个完美的女性，观念在那个年代非常时髦。

她真正的女性主义，是《简爱》的化身，是不依赖男性的自由，是独立抚养孩子的勇敢，是面对追求者的克制，是从懵懂爱情中觉醒。

她的一生，如溪流般平静地献给了家庭，工厂，孩子，但内心的万丈波澜汇成了孔秀笔下的文字，她经历了命运的波折，终于成长为一位作家。

书写身边的故事，感受并理解每个人的艰辛和不易，并对那个年代的理想主义做出呼应。

以往的女性电影，因为太过极端和戏剧性，导致冲淡了现实色彩，而本片则显得更为平和和真诚。

记得片中有一个丈夫睡去，孔秀伴着丈夫的呼噜声哄孩子的场面。

镜头漫长，令人心酸，这是观众第一次直面母亲曾经经受的苦难。

多少母亲就是这样，在丈夫的不管不顾中，承担起家庭的重担，并将儿女养育成人。

正如导演所说这个镜头包含深情，饱含他对女性奉献的赞叹。

我想作为男性观众，那一刻，我们真实地用具象的情景开始理解母亲，理解漫长而凝重的生命。

电影多次运用了火车声音的意象，如同《薄荷糖》一般。

火车鸣笛成为连缀影片的关键段落，承担着全片结构性线索的作用。

火车隐喻着时间和命运。

时间是暴力的，无情的，衰老和碾碎身体，它无声无息地掠过，夺走命运的赠予。

经由火车这一具象的符号，我们得以感受到抽象的时间。

影片的几次火车鸣笛分别具有不同的意味，（因为有遗忘待二刷补完）在寻找小雪无果时，孔秀的哭泣伴随着火车命运的提醒，宣告这段婚姻的瓦解。

结尾的火车声音，是他与前夫站在希望的田埂上，聊起漫长而平静的生活，所有的不幸和伤痛化为淡然的平和。

孔秀以一种平视的视角而不是胜利者的姿态交谈，火车的声音在此刻代表二人关系的和解，也是对那个时代的尊严的告慰，是对中国人隐忍坚强面对生活的礼赞。

不妨在3.8走入影院，回到70 80年代，回到永远阳光明媚树影斑驳的年代，回到火车、纺织和齿轮的年代，回到男读《忏悔录》女读《简爱》的知识年代，在横移的长镜中看中国崛起如何一路走来；看献给每一位平凡母亲的隐忍诗篇。

ps：和王导合影了，太荣幸了🥹

上影节《孔秀》首映媒体场的映后，王超导演反复提到的一个词是“致敬”。

影片是向一位坚持独立人格的工人女性致敬，也是在向1980年代的文学青年致敬。

“女性解放”是我们这个时代电影叙事的经典主题，几乎已经成为了一种类型片。

这种类型片有一定的范式，有特定的受众，有在一个传媒意义上的“大众”绝对正确的表意，有随时准备应和这表意的一套方便使用的评论话术。

这一切都既让“女性解放”的叙事能容得下最不真诚的投机，也能为一些普遍意识形态审查所不容的反思提供庇护。

公平地说，《孔秀》两者兼有。

投机的部分引发了反感。

影片宣发和导演本人对“妈宝男”、“家暴男”标签的有意突出让影片的前七十分钟似乎随时都有陷入流水账的危险：为了在一段大多数院线观众已经不太熟悉的年代背景中建立“独立女性”的人物弧光，影片不得不使用大量的留白和一定的重复来提高叙事效率。

王超导演完成这七十分钟故事的成就被低估了，事实上他围绕孔秀的成长史精准定位每一个男性或女性角色的控制力是教科书级别的。

无论是主人公的第一任丈夫那句尴尬滑稽的“我妈说了”，还是第二任丈夫关于“杨家人”令人恼火的训诫，或是车间主任那让人心寒的轻描淡写调动群体“霸凌”的笑话，都高效地调动着观众对孔秀的共情。

然而，这样露骨的渲染方式终究太匠气了些。

而标签化的处理方式也模糊了两名男性的困境：“妈宝男”背后是六十年代无数发现自己余生只能回乡务农的大学生，“家暴男”则是七十年代生产安全问题的无数牺牲品之一。

特意带着女性主义视角期待的影迷这些年看过了不少更从容自然的处理，很难再全情投入这样一段格式清晰的命题作文，而把可能的情感叙事浓缩成性事的选择也恐怕无助于赢得这部分影迷的好感：“电影窥私”的评论范式已经极大地降低了影迷对剧情片中异性性指涉的容忍度，即使这可能是影片在性别议题上最明确的功绩。

在计划生育准备期的六十年代末七十年代初，避孕手段和意识的缺乏是非常具体的女性困境。

并没有太多院线剧情片愿意呈现这一点。

留白一方面提高了叙事效率，另一方面，当然，也把空白变成了一层表意。

很难说这是出于导演的意愿，还是“留白”作为一种古老的观照方式（未必是创作方式）所滋长的东西。

远方火车的声音，作为意象来看显得有些陈旧，却是这种留白意识绝佳的载体，每每在情感强烈或主人公命运转变的时刻出现，提示着影片深层的虚无。

第三幕的故事让这些空无都有了明确的指向。

把《孔秀》的故事解释为一个“女性成长故事”，或者戏谑地表达为“独立女性不需要男人”，是忽视了影片最精彩的两组剪辑所做的表意。

孔秀拒绝知识青年“同行”邀请的理由和女性主体性无关，因为她说的是，对方有美好的前途，而自己这一生就这样了。

我们应该明白这不是遁词，这是真实具体的迷茫，也是事实上会发生的事：有知识有技术的青年在改革开放后——无论男性还是女性——都会有相对更广阔的天地，而一名普通的工厂女工，即使能够在下岗潮中幸存，也不过是如此终老。

孔秀推着自行车独自走着，雷声有些突兀有些俗套，但导演以此做声桥，连接的是男人在床上喘息的画面，浅景深的画面推镜，聚焦到窗台上丰腴的多肉植物，大雨淋湿了植物的叶面，而我们依稀听到了一声女性的呻吟。

这是全片最后一次性指涉，导演的处理方式很高级、令人惊喜地完成了全片关于情欲的隐晦表达：“孔秀”们的情感（女儿的控诉直白粗糙得令人尴尬）和欲望远远比我们想象得要强烈和丰富，其之所以无疾而终，不是或不主要是因为某种“强权”的压制和“理智”的选择，而是现实的意义空虚耗尽了他们的生命力。

孔秀拒绝第三次婚姻时依然年轻的面孔上那苍老的表情，和这场大雨形成了鲜明的对比，又相得益彰。

影片的另一处“题眼”出现在孔秀的小说发表之后。

小说的题目帮助我们去想象内容，那该是一部朴实简约的现实主义工人短篇故事。

但故事内容对影片里孔秀之外的其他人来说，显然并不重要，重要的是《工人日报》——当然是官方背景的报社——刊登了这篇小说的事实。

导演在这里做出了对女性主义叙事的精彩反讽，让成为“文艺典型”的孔秀在播音台前用空洞的激情宣读女性诗人舒婷的爱国主义诗作《祖国啊，我亲爱的祖国》，同时平行剪辑多个场景，包括叛逆的女儿再次和“男友”坐在树荫里，邓丽君退场，取而代之的是“我是你的十亿分之一，是你九百六十万平方的总和”，接着是孔秀在红色的礼堂中做着报告，接着是她把自己的手稿投入火盆……“祖国”再次把一切都收入麾下，它没有性别，如同“十亿分之一”平等地对待男人和女人，但它有明确的身份区分（不用“阶级”这个意识形态色彩鲜明的词）。

工人是被赞颂的群体，拥有相对高的政治地位，但成为“典型”符号，成为高度可替代的传声筒是这个身份个体性的终点，个人创造力和理想是比天方夜谭更遥远的东西。

那个让一切陷入虚无的东西能被概括为“父权制”吗？

当一种理论建构陷入困境时，寻求极端的普世性和教条化是某种程度上的必然，我们可以从十八世纪的启蒙神话、十九世纪的科学民主信仰以及二十世纪社会主义运动的历史中发现同样的进路，女性主义和女权以及新左派政治似乎也很难幸免。

当然，这就是电影之外的话题了。

《孔秀》的前七十分钟让我一直悬着心，这两段以主人公离婚为分野的故事太像是某种被审查的“个人史诗”的样子了。

就这部分来说，王超导演表现出观念和手法上双重的时代性，或说时代局限性。

对成长于八零九零年代的知识分子创作者来说，悬置时代背景地谈论个体性几乎是先验的价值原点，但这个原点离不开集体的政治激情与创伤，因而他们的创作总是终于个体性和时代性的左右互博。

在影片的后半个多小时，导演老辣的叙事功力显露出了锋芒，影像手法在配合美学取向的同时，也很好地保护了勇敢的作者表达。

这是让我肃然起敬的半个小时。

泛“第六代”导演几乎已经完成了作为艺术家的使命，这对他们来说也许意味着更大的自由。

希望我们这些后辈能对得起他们承担与纪录的历史。

策划：抛开书本编辑部

2.28成都太古里路演场。

请来了翟永明和柏桦，当然这两位不出意料的也是端水大师。

没有听完忍不住离场了，这应该是我第二次在路演提前离场，上一次忘了，应该也是导演发言令我感到不适吧。

王超导演是我参加过的路演里，为数不多的喜欢侃侃而谈的导演，当然也是他的侃侃而谈让我给这个电影又减了一颗星。

这个电影对于“女性觉醒”的表现，完全就是男权视角的另一种粗暴展现，孔秀“觉醒”的前提，是婚姻不幸、丈夫妈宝、性无能、残疾、家暴……为了表现“她有独立灵魂”，就是让她反抗她丈夫的婚内强暴，总之叙事就是离不开炕上那点事，果然中国中年男导演的核心表达还是他们潜意识里的性压抑啊。

根据导演的自述，她还和这样那样的两任丈夫分别达成了和解。

这俩渣男最后都变得平和又善解人意，妈宝男保持着面朝黄土地种地的淳朴，比起之前只会讲不切实际的理论，他变得踏实又可靠。

她自学针灸治好了家暴男的残疾，家暴男终于纡尊降贵为她做了一顿大餐，主动提出了离婚，导演在访谈里说“他放了她一马，她才能顺利走上这条文学的道路”，大概从导演的角度看，“主动放手”对于男性来说，已经是莫大的牺牲了吧。

在这部电影里，女人自始至终都是男人的附庸，没有男人，根本谈不上觉醒。

她经历了两段婚姻，“那个年代的女人离了婚就完蛋了！

”，于是孔秀在她的人生走投无路后，被迫“觉醒”了，看，她多惨啊，没有爱情，婚姻不幸，所以她走上了文学的道路，念了一首宏大叙事的爱国诗歌，拒绝了一个默默追求她的好男人，最后在面对自己女儿的爱情时她甚至变成了最讨厌的那种爹味十足的人，而这在导演的叙述里，是“一种平等，平衡”，人都会变成自己讨厌的人，这样的鸡汤不需要硬塞进来成为它冗余表达的一部分。

虽然导演多次强调“我们那个年代就是这样的”，但我仍旧觉得时代感非常疏离，人物妆造、语言和状态都很硬造，毕竟虽然我们不是那个年代的人，但那个年代的老电影我们也看过不少。

（这样看电影还真是时代记录啊）。

路演上，他甚至说“有人说我这次服装都不显旧，是因为我以前老用旧衣服，这次我就想用新的”……服化道不走心已经能够这样解释了吗。

没看过原著小说，但据导演说原著里面孔秀两次离婚之后跟两任前夫是老死不相往来的，而电影里面，孔秀最后跟两任丈夫都达成了和解，所以，电影里面导演为什么要这样修改呢？

导演没有给出答案，还有，原著小说里面并没有第三个默默付出守候的北辰这个男性角色，但电影里面导演安排了一个，这个男性角色在整部电影里面的作用可有可无，导演也没有在交谈会上说清楚安排这个角色的作用，如果非要给他加个作用，那我看到的就是，他是一个好男人，一个知识分子，默默守在孔秀身边不求回报，除了有点口吃没有别的什么瑕疵。

座谈交流会上，导演说了一句，其实孔秀的命运并没有很悲催，她都扛过来了，虽然电影确实没有拍得让我共情到孔秀的悲惨命运，但是孔秀的悲剧生活并不是说她扛过来了就不代表她不悲惨了，她扛过来了只能说明她拥有顽强的意志和直面苦难的勇气。

电影里面，孔秀的觉醒被处理得那么的平淡无奇，这是一部讲女性觉醒的电影，但是电影的绝大部分笔墨都在孔秀的前两段婚姻生活上，第一任丈夫刘汉章是一个妈宝男，在与孔秀的婚姻生活中，对这个有妻子有儿女的家庭没有丝毫的付出，养儿育女是孔秀的责任跟义务，甚至每月的烟钱都需要孔秀贴补。

孔秀的第二段婚姻遇到了一个家暴男，之后因为事故成了残废，孔秀自学针灸治好了家暴男，于是家暴男给孔秀做了一顿丰富的晚餐并且主动提出了离婚。

导演在座谈会上说了一句他放了她一马，所以才成就了她，匪夷所思的言论难道拍出的电影这么没有内容，电影完全没有把女性的觉醒的抗争以及在走向成就这条路上的幸苦的力量表达出来。

而关于电影里面孔秀跟两任丈夫的不间断的性生活，着实让人丈二的和尚摸不着头脑。

“那是没有一丝温柔话语的婚姻。

杨津峡要求孔秀让和第一任丈夫生育的女儿改姓杨，不然别进他家的门。

到夜晚，他匆忙结束性生活，翻过身去响起呼声。

孔秀沉默而呆滞地爬起来，把床边哭泣的孩子抱起来哄。

「她的情欲被忽视了，却还是在忍受。

」王超说。

这一场戏他非常满意，深夜里细碎的响动，背后是女性在婚姻里承受的现实，是无法言说的结构性暴力。

”https://mp.weixin.qq.com/s/vEZCKk-Agc5F6oacGua3Tw

孔秀与A women沈诗雨：当一个女人独立了，她就不需要男人了。

影片的叙事是线性的。

简爱的出现算是一个非常重要的意向。

简爱的结局写到简爱获得了遗产，而卡斯特罗落魄，经济上的平等使得这对有情人终成眷属。

从今天的眼光来看我们期待简爱独自走出沼泽，独自与生活对抗。

而孔秀恰好给出了这样的答案。

两段不幸的婚姻被孔秀亲手结束，并用成为作家的方式完成了对自己的救赎，这是孔秀走出“沼泽”的方式。

孔秀的写作是一个女人成为孔秀的开始。

从这里我们想起，影片的中文名叫做孔秀，而英文名不叫KongXiu而叫做A women。

孔秀是那个年代所有女性的名字，也是所有女性的处境。

演员是不错的，但是故事和演员与那个时代的隔阂却也难以消除。

这个故事就像潜伏在那段历史的表面，潜伏在男权和女性觉醒症结的表面，没有真正挖到深处，所以它成为一个太现代化的历史故事。

这是一个被虚构的真实，是一个故事，而不太能成立为一部电影，人物看似真实却只是假装生活在那个时代。

剧本我且不谈，这类型剧本的创作方式真的很老套和过时，最大的问题我觉得还是出在导演身上，戏剧逻辑不是一个中国本土的创作逻辑，但是大多数国内男性导演都极其沉迷在这种舶来的艺术逻辑里头，在这部作品里的体现是故事和男性人物被戏剧设定所吞没，都立足于一个非常浅薄的表面，然后辅助女性实现独立与成长。

其实奥系电影通常最大的问题也是出在这里，尤其是人物传记类的作品里，太浅薄的线性逻辑和一场场怎么拍“戏”的认知夺走了电影本体最核心的导演意志，所以这个导演其实没有真正理解电影更像是按照一个宽泛的学导演的教学逻辑在拍电影，更致命的是没有一些更本土的逻辑和认知，他成为一个宽泛的女性觉醒议题表面化的一个主题跟随者。

影像50分导演60分剧本60分表演70分创新0分作品分48分内容系数0.6影史分29分

“孔秀”，3月8日妇女节上映，（不确定适不适合）带妈妈去电影院看。

关于三声鸣笛片中始终没有出现火车，但每次火车的轰鸣，似乎标记着孔秀生命的每次转折与每次蜕变，走过了她的半生。

有些魔幻主义的汽笛。

不知为何想起“走出非洲”里梅姨这段：“It's an odd feeling... farewell，there is some envy in it. Men go off to be tested for courage, if we're tested at all, it's for patience, for doing without, for how well we can endure loneliness.But I had always known that. It didn't require a war...”凯伦送别丈夫上战场时羡慕男人们可以外出远行去接受这个世界的考验，而女人从来只能等待，接受耐心的考验，忍受孤独，不管有没有战争，从来如此。

（电影和小说的内容差别另当别论）20世纪初在肯尼亚经营种植园的丹麦女富豪，和特殊年代的中国某染织厂车间女工孔师傅，不同的时代不同的人生却同样囿于相似的婚姻困境，命运也似乎殊途同归，各自在逆境中始终保持着勇敢与坦然，并最终都通过写作走向了完整的自我（或反过来，在岁月波折中保护了完整的自我而最终流出笔尖）。

电影有意在叙事上留白，影片节奏也一如孔秀般沉静内敛，并不刻意去渲染悲剧冲突，更多通过角色的对白和举止，让人们去感受人物的立体背景，甚至节制到刻意弱化特殊时代的具体细节，但影片的内核潜藏着巨大的悲剧性，重现了一个所有角色都被时代与社会关系深深束缚，无法学会也没有机会去成为具体的人，也没有机会学会如何去爱和被爱的死局，当然也就很写实。

（到今天也很写实）女主沈诗雨演绎的孔秀如静水深流，以她的方式完成了她的“走出非洲”，走出围城，让孔秀走出其角色特有的弧光。

关于工作与平权“妇女能顶半边天”是计划经济时代才开始有的口号，因为性别平等问题的本质从来都是经济问题。

据导演说曾计划在宣发海报中写上（工作婚姻2选1）"我要工作"。

在70年代，除去社会关系和传统观念的束缚，孔秀那种如同现代女性般对待婚姻的态度应属罕见，她的工人身份（与收入）给了她独立生活的经济基础。

当时工人不因为性别而被区别对待，在车间里一个级别的男女工人同工同酬，不因生育影响职业发展，农村里面妇女也能男丁一样平等分到田地，两性享有同样的社会待遇，这也许是任何年代中性别平等的基础。

当然这样的结论过于笼统，但如果对平权的思考局限于对父权制的讨伐（本身也是私有化与国家制度的产物）而过于关注性别对立的表象，往往一开始讨论就会被话语绑架。

关于男性英文片名A woman，是的这是一部女性主义的电影。

想从女性电影的视角去看片中的男性。

开始时觉得两段婚姻的衔接略跳脱，特别是两任丈夫的人物转变的铺垫有些单薄，但其实对话中的细节信息已蜻蜓点水般交待了背景补完人物行为逻辑。

即便如此，片中刻画出的两位前任对感情生活的笨拙与粗暴，可以说还是汇集了影视作品中所有流行的传统男性家庭形象黑点，妈宝，无能，冷漠，暴力... 最后一个能让大家满意的武师傅，一个被时代强行插入到这一个群体中的异类，一个相比之下足够优秀的他者，负责用他的爱慕去发现并引导孔师傅走向写作的道路然后被成熟的孔秀拒绝，她在过往婚姻的一地鸡毛中已经理解了人性，与过往和解，本自具足。

就这样三位男性角色在一部关于女性心灵成长史的电影里完成了他们的共同任务，成为负责提供激素的腺体。

当然这也是出于对历史的忠实，在具体历史背景下进行的人物刻画，人们能进行的选择总是受到所处时代的局限，但多少还是有些致郁，似乎现在的大荧幕上已经数不出几个饱满的，具有完整的人物成长曲线，能够让人去共情的男性角色了。

（或几乎没有？

）无疑一个能够理解女性主义（有人性）的观众能自行跳出性别对立逻辑，进入影片叙事去关注女性，共情具体的人物，而一个女性主义者的观众同时也更能理解男性是如何被父权社会文化塑造的雄性气质囚禁。

也许在到处都只剩钉子和锤子，在对话方式高度符号化的今天，比以往任何时候都需要具体的榜样——丰富饱满的女性和男性角色去让人们共情，去提醒人与人关系的复杂和可能，提醒人们去同情，怜悯，帮助排出父权的男性气质毒素，帮助所有人去理解女性主义和性别平等，去带给人追求幸福的希望。

虽然很遗憾，怀疑也许以后很长时间很难看到电影中的男性角色塑造的突破——也许这正是父权制社会对于传统男性气质塑造，在现代社会市场化的艺术创作中为所有男性埋下的最大困窘……

王超导演的长片《孔秀》近期获得了圣赛巴斯蒂安电影节的最佳剧本奖项，女主角孔秀扮演者沈诗雨也凭借该角色获得欧亚国际电影节最佳女主角。

沈诗雨这位演员可能影迷比较陌生，但她在处女长片《槟榔血》中就曾惊鸿一瞥。

作为一位演员，一位母亲，一位30+女性；在疫情后的当下，几经沉浮和积淀，沈诗雨仍对自己的表演之路十分笃定。

她是如何出演孔秀这一跨越十五年人生历程，心理层次极为丰富的女性形象？

走进抛开书本这篇专访，走入沈诗雨的内心宇宙。

采访：刘小黛编辑：恐龙憨憨策划：抛开书本编辑部刘小黛：您2016年主演首部文艺电影《槟榔血》，聊聊和胡笳导演的合作如何？

沈诗雨：《槟榔血》是我的第一部长篇电影，胡笳导演为我建立了与电影之间的一座桥梁。

胡笳导演一直像一位朋友一样给我做心理疏导，但当时的拍摄没有给出我自己最佳的表演，这是我一直以来表演道路上的遗憾。

刘小黛：之后您主演了几部短片和电影，和这些导演的合作给您留下怎样的印象？

沈诗雨：我15年去到北京是没有任何工作的，完全是处于一种迷茫与抑郁的状态。

直到我遇见了拍摄的第一部短片，把我从当时灰暗的状态中给拯救出来，让我重拾了自信以及明确了未来的路。

刘小黛：2022年您主演了由张秀珍长篇小说《梦》改编的《孔秀》。

该片获得圣塞巴斯蒂安电影节最佳编剧奖，您也是凭借该片荣获欧亚国际电影节最佳女主角。

这次和王超导演的合作和以往有什么不同？

沈诗雨：我以往拍摄的基本上都是现实主义题材，是基于自己的生活经历以及对情感的理解来对角色进行诠释。

但《孔秀》是当代背景，是我没有经历过的年代。

导演在前期给了我很多指导意见，让我去工厂学习，去农村体验，我希望在我成为孔秀的过程中是很实的。

这一次的拍摄主要是长镜，会要求演员跟摄影机之间的配合相当精确。

导演始终在监视器后面，用他那一双近乎于显微镜的敏锐度去把握所有演员的表演。

每一次NG之后，他都会提醒演员要更敏感、更放松，提醒我们重启自己。

所以我们没有在很多次的NG之后感到疲劳，而是在每一次“重启”中，敏感地感受对方的回馈。

刘小黛：听说女主角原定角色是其他人，您觉得自己最贴近孔秀的表演是什么部分？

沈诗雨：我很素，还有坚韧，作为母亲的经历也帮助我去塑造这个角色。

王超导演在对演员的调教上花费了很多的时间，在现场他是非常严肃的，就像我们上学时候的教导主任。

但他也非常直接与真诚，就像这部影片一样。

刘小黛：和两个男演员之间的互动在片场是怎样的状态？

沈诗雨：我们都在角色的内心世界里面，除了NG后动作的调整，我们不会有任何的谈论交流，我们必须得拿着对对方的那股劲，完全在戏中。

刘小黛：《孔秀》是个跨越年代久远的电影，对人物内心的成长和变化，您是怎样通过表演去刻画的？

沈诗雨：孔秀在影片里面呈现的年轻时少女的天真、对情感婚姻的期望到打碎自己的幻想，这一部分都是我生命中所经历过的。

孔秀个人的成长的过程，是女性从床上走下来，站起来与男性平等对话的过程。

转化到我的表演中，孔秀的精气神是越来越板正的。

刘小黛：和王超导演讨论角色的时候，有没有您自己发挥的部分？

沈诗雨：有一场戏是第二任丈夫临终了，女儿一直不认第二任丈夫。

我即兴地加了一句台词说“小雪叫爸爸”，这个是原剧本里面没有的。

很好的一点是小演员，看了我一眼之后，也很复杂的叫了一声“爸爸”。

我当时真的觉得很舒服，了却这个丈夫的一生心愿。

刘小黛：做母亲之前和之后，会不会让您在表演上面产生一些不同的理解？

沈诗雨：会。

母亲这个身份给我人生以及演戏的帮助都是非常大的。

我会跟导演提一些他没注意到的地方，比如孔秀经历了少女、孕期、哺乳期再到中年期，她的胸围是有变化的。

在拍摄的时候就力图去还原一位母亲在生活中真实的部分。

刘小黛：孔秀这个形象是一个转变和觉醒意识很强的角色，您对小说中的主角有什么自己的理解？

沈诗雨：小说变成剧本，又从剧本转换成表演确实经过了一些修改。

在原著里孔秀在受到委屈时会偷偷落泪，但我与导演沟通说眼泪得收起来。

如果这么容易哭，哪还有坚强的意志成为一个作家跟两任丈夫抗衡。

眼泪得留到丢失女儿的那个晚上，成为压垮她精神的最后一根稻草。

刘小黛：作为女性电影人，您是否跟孔秀一样对未来有展望，以及对自己的人生道路有一个怎样的期许呢？

沈诗雨：首先我喜欢拍摄文艺电影，我对自己是有期许的。

那作为一位女性电影人，我也希望女性编剧或者导演不局限于去拍摄情感片，能看到更多对社会价值探讨的议题出现。

刘小黛：都说女性的年龄是个敏感话题，您对现在这个年纪的自己，最想合作和挑战的角色是什么？

沈诗雨：我非常喜欢民国，希望未来能有机会体验民国时代的生命，挑战更复杂的女性，让我体验以及学习到更多的东西。

刘小黛：疫情当下，您平时会有什么爱好？

怎样度过生命中的一天？

沈诗雨：我被动地在家歇了一年。

以前我特别喜欢旅行，能接触到更多的人。

被动居家的这一年我爱上了做饭，表演会对自己有更高的要求，但做食物就像开盲盒。

我开始思考生命的珍贵，开始懂得珍惜，开始学会感恩这一切。

刘小黛：用几句话推荐一下《孔秀》吧。

沈诗雨：《孔秀》不是为市场而生的。

这是一部能够让我们认识父母、祖父母的绝对真诚而且绝不造作的电影。

通过孔秀这个人的故事，让我们懂得只有自己去为自己的人生打地基，最后才能够获得尊严以及自由。

本来看完电影我还想给个四星，结果主创分享完，我只能给个两星。

第一次看见成品效果与主创思路大相径庭的现象，但正是因为他们的错有错着，反而真实呈现了当代女性主义的困境。

首先，导演说这是关于一个女性的独立成长史，还说女性最重要是有工作，但是两次失败婚姻都是女主在养孩子加前夫们，离婚还都是前夫先提起女主接受，就连她的人生理想——写作也是她父亲埋下的种子，整部片子对女主造成人生重大影响的都是男性，被男性剥削得理所当然，她的工作并没有救她出泥沼，甚至她对于婚姻中困境是如何反思的全篇没有一处提到（除了最后拒绝武师傅的求爱），甚至最后的结局的落点是女主去找回前夫1是因为与跟了前夫1的儿子无法沟通断了联系这个心结（导演这么表述），但这跟女主的追梦故事有任何关系嘛？

女主偷看女儿日记发现她早恋扇了女儿巴掌还对她骂出前夫2说过的“就你嘴硬”这句话，被女儿控诉妈妈根本没爱过这个从小带到大的女儿不是更可怕吗？

所以导演想表达的励志意义在哪里？

追求梦想最后众叛亲离吗？

第二，女主角对于剧中人物关系的结论：孔秀并不想跟前夫1离婚；前夫2爱孔秀，这对于孔秀或者对于观众来说重要吗？

妈宝男前夫1好吃懒做，还要找老婆要烟钱；前夫2家暴孔秀和女儿，多次把女儿赶出家门，都这么恶劣的男的还谈爱不爱有意义吗？

导演还对此解释说这是因为前夫2不会表达爱导致离婚的结果，而且前夫2临死前良心发现也和解了。

家暴就是家暴，别拿什么不会沟通洗地和稀泥，明明女儿最后也不愿意认这个继父还是被迫叫到床前原谅爹，我只能劝导演这个终极大爹别再自我感动了。

最后，是我对于结局的个人解读：孔秀终究是受父亲和武师傅的影响，走上了写作的道路，这次她决定不再踏入婚姻专注搞事业。

在我们目睹这个女性在传统和现代挣扎了这么久终于要自我觉醒之际，她的小说被刊登在报纸上，还被安排去做当地的宣传委员，朗诵着别人写的颂歌，把自己的稿子烧掉，最终抹杀了自我，把自己纳入到更宏大的主流叙事中，屠龙勇士终变恶龙。