不散

【7】纵观蔡明亮的几部电影除了个别有很多对白以外(如《爱情万岁》和《青少年哪吒》)其他的电影的类型几乎基本上都不能用剧情这个标签来形容因为他的电影大概上都没有剧情。

基本上可以固定用这三个标签来形容:无对白，无剧情，画外音。

不过这部电影我对它的情感也比较特殊。

电影的场景设定很简单都是在台北县永和福和戏院拍摄的很有意境。

除了《龙门客栈》的原音外，整个影片基本没有什么对白，情节缓慢而安静，幽深却充满了情感。

在空荡的电影院里看电影，这种感觉非常的熟悉，那种把脚翘在椅子上、在影院里能听到嗑瓜子的声音，这些情节我都碰到过，但最令我讨厌的还是被人踢座位，所以我现在看电影都喜欢坐在最后一排。

其实一个人看电影是寂寞的，尤其是在电影散场后，那种寂寥的心情不知该何去何从。

这部电影准确的将这种心境表达出来了，还是值得四星的。

通过构图以及长镜头的运用营造出了别具一格的空间感。

在情绪外化的同时，加入了一些自己的思考。

影像终是时间的承载，戏院也在展开空间。

他们是在看（放）电影，还是在扮演自己落寞的角色，散场之后一切空白都填满了。

这类电影要多看几遍才能品出味道。

当然这部电影可以理解为蔡明亮写给电影的一封情书。

也可以看做是对老一辈艺术家的致敬。

因为龙门客栈这部电影也贯穿整部电影。

作为一个情绪物化的载体，成为一个画外音贯穿整部电影。

串联起来每个古怪人物的情绪以及行为。

成为一个情绪外化的体现。

很少见到用电影院为背景且贯穿整部电影的作品。

这部电影算是唯一一部了吧。

我也不能说是很爱，因为里面有一些剧情也稀奇古怪。

人物也很古怪。

但是放到蔡明亮的电影里面不奇怪。

因为他的风格就是这样的。

里面有几个镜头还有人物以及剧情我还是不太理解:1.那段三个人在上厕所的那个长境头是想表达啥？

上个厕所都拍了几分钟了，尿了一个世纪吗这是？

不明白这个镜头想表达啥？

导演的恶趣味还是什么有特殊的含义？

2.为什么有同性元素？

就这个电影还要加入同性元素？

有必要吗？

😁😁😁当然，女主角一瘸一拐这个形象还蛮有特殊意义的。

总之谈不上讨厌，还算是比较喜欢。

“好久没看电影了”“也没有人看电影了”“也没有人记得我们了”没有人看电影了，真的么？

老式影院如同母亲的子宫，在这里孕育出电影迷恋。

有着些许年岁的福和大戏院，在关门的前一天，可以视作一具年迈的躯体了。

由楼梯连接的通道和走廊，有些地方空阔，有些地方逼仄，好似人体内的大肠小肠，缠绕包结，氤氲着暧昧的情欲。

来到影院的心脏，也就是播放着《龙门客栈》的放映厅，由一块银幕和一排排座位构成。

座位席的空间几乎占据了整个放映厅，银幕只是在一个平面、一面墙上，但这一单薄的物质材料却承载了整个影院为之运转的核心驱动力——影片。

蔡明亮如电影手术师一般，冷静却又缠绵地将影院的脏器一一解剖，呈现在观众面前。

他顺着影院的肌理解剖，为观众呈现了影院内部的结构，也是他的电影迷恋的建构的世界。

影院是有组织，有结构的，在日常生活中它看似是逻各斯中心主义的，人们为了影片来到电影院，电影院只是满足观影需求的场所，时至今日，电影院提供的观影场所逐渐丧失其独特性和权威性。

电影不一定要在电影院里看，去电影院看电影成了仪式性的赴约。

在蔡明亮的电影里，影院失去了逻各斯中心主义的排列特征，不是人给影院的定义（放映和观看电影的物理空间），而是影院作为一个场所，它的每一处空间，即使被分隔，也承载了人类的生理活动和精神活动，很难定义其是高雅或是低俗的，人类的欲念充盈其间，涌进了影院内部的每一个角落，从宽敞的观影大厅到两人侧身而过的狭长甬道。

放映厅之外的空间所上映的故事，绝不逊色于银幕上的故事。

售票员对放映员无疑是有情愫的，她将自己的食物，一个寿桃分为两半，将一半放在了放映室的桌子上。

二人始终未曾谋面，摄影机更多地投向了这个女售票员，揭示了她含蓄的暗恋，因为放映员没动寿桃而难过失落。

在影片的结尾，放映员想将寿桃还给女人，但寻不见她的踪影，于是带回了家。

女人在放映员离去之后，便独自离开了影院，将未了的了结。

影院成了块茎状的，每一个空间相互分隔又彼此相连，像人与人的关系，每个人也许都是孤独的个体，但又产生情感上的联结，在日常生活中相遇。

蔡明亮的固定摄影机巩固了这种空间感，当日本男子走进影院寻觅伴侣时，他走在通往放映厅入口的走廊上，与他有着一墙之隔的是厕所里的女售票员，他们两人身处同一空间，却不曾谋面。

售票员和放映员在同一家影院工作，二人也寻找过彼此，但在电影里他们始终没有碰面。

唯一相遇的，是两位老演员，观影结束后，二人在影院出口相遇寒暄，一同主演过电影的两人已多年没见。

有些年代的电影院，它的天花板开始渗水、漏水，红色水桶被放置在走廊中，盛满滴漏的雨水，接满后，放映员强其倒向窗外，于是这些水又回到自然中，形成了一个循环。

没看过，操作错误，没看过，真没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，操作错误，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过

9.5/10 #3rd武汉柏林 片名“不散”，实则是“散”，但终是“留恋”。

蔡明亮极其擅长表现人与人之间的关系：人们渴望追求亲密关系，却又若即若离。

“你知道这戏院有鬼吗？

”似乎就暗指心无所属没有归宿的游离状态，是电影现状，亦或是社会时代。

这种“近与远”的微妙对比，构成了影片的核心情绪。

福和大戏院谢幕重映的《龙门客栈》，这两者也形成了跨越时空的互文：武侠世界曲终人散，影院也有落幕的时刻。

武侠的英雄成了影院的观众，造梦者也成了做梦人，最后的告别不是相濡以沫，而是相忘于江湖。

蔡明亮也太会玩镜头语言了，固定镜头宛如静态照片，末日的窒息感让人不寒而栗，不放过画面的任何角落，总有让你拍案叫绝的视角构图，引领观众不断冲破各种次元，揭开尘封的记忆回望过去的自己。

影片最后五分钟的蒙太奇，我看到了电影的奇迹。

影片格局飞升，造就影史经典。

杨贵媚在滂沱的雨夜一跛一跛地离开戏院，走出画面，伴随着姚莉的《留恋》从远处悠悠飘来，甚至用音乐延伸至视觉暂留。

不思量自难忘，多想此刻能够久一点再久一点。

留恋留恋，月下花前；留恋留恋，教我永远想念。

相聚有时，电影不散。

流连江湖，留恋如梦。

不散 (2003)7.82003 / 中国台湾 / 剧情 / 蔡明亮 / 李康生 杨贵媚第三届武汉柏林电影周 闭幕影片

《不散》的拍摄对于蔡明亮来说是个意外，蔡明亮在拍摄《你那边几点》时意外发现了这个台北郊外小镇上的福和剧院。

福和剧院生意不好，倒是不少同性恋者在此寻找伴侣，老板一度想把这里停业，为记录下这家让他想起童年回忆却面临停业的剧院，蔡明亮租下了剧院六个月，拍摄了这部电影。

这也是为什么电影中出现了大量同性恋交友的段落，这些情节含蓄又有趣，可以说是《河流》的升级。

蔡明亮一贯的留白与模糊手法在这部电影中达到了一个新的高度。

电影可以分为三部分，坡脚的售票员与放映员的爱情，日本同性恋的交友之旅，老演员石隽与苗天重逢。

其中售票员与放映员的故事带给我很多疑问与不解。

1.放映员到底在不在放映室，看没看见那半个寿桃？

蔡明亮电影中传统元素时常出现，寿桃作为传统生日食品如今早已被蛋糕取代，桌上的小说是蔡明亮五年级时的读物——琼瑶的《船》 售票员将半个寿桃放在了放映室门口的桌子旁，她并没有直接交给放映员就默默地走了，可以看出她是个非常自卑的女人，以至于不敢直接面对心上人，但她还是把自己的生日偷偷的分享给他。

我也不得而知放映员是否在放映室，是否看见了售票员送来的礼物。

售票员第二次来到放映室选择走了楼上，她透过门缝向屋内张望，然后走进了放映室，这时放映员已经确定离开了，只是那个寿桃还原封不动的放在那里。

那么放映员是一直不在放映室没看见这个寿桃，还是向坡脚的售票员委婉的表示拒绝呢？

第一次来放映室 我仔细观察着售票员第一次放寿桃时候的室内布局，除了桶上的泡面还有很多喝光饮料瓶子外，木桌上也放着一个饮料瓶，桌边还有一个很小的白点（可能是烟）。

第二次售票员走了另一个方向，此时木桌上的布局有了一些变化，饮料杯不见了踪影，多了几十根插在烟灰缸里的烟蒂，以及露出桌边一截的半支烟（与第一次的白点位置不同）。

第二次来放映室

第二次来放映室 由此可以判断，放映员的确看见了这个寿桃，他可能思考了很久怎么处理与售票员之间的关系，一根接着一根的抽烟，最后选择了婉拒。

于是售票员又拿走了这半个被拒绝的寿桃。

这些烟蒂是否都是第一次来放映室之后（影片15分钟左右）与第二来放映室之前（影片38分钟左右）抽完的呢？

当然一大半烟蒂可能是好几天攒下的，那另一半烟蒂也只是过了20多分钟而已，那也太不可思议。

不过电影是压缩的时空，售票员第一次来放映室，通过放映室内传来的台词声，可以判断《龙门客栈》刚刚放映了20分钟左右。

售票员第二次来到放映室时，《龙门客栈》放映了一小时10分左右，也就是说按照电影里的现实，已经过了50分钟左右的时间。

这50分钟的时间内，放映员把烟灰缸放在了木桌上抽了一根又一根香烟，最终决定了假装看不见，婉拒了这份礼物并离开了放映室。

2.售票员为什么留下电锅与寿桃？

售票员吃寿桃的这场戏，我们可以看清楚小桌上的物品的摆置，有电锅，保温壶和一些瓶瓶罐罐。

售票员吃寿桃 售票员下班时把这些都装进了包里，包括办公桌上的小说与黎明的照片（看着像黎明）。

可能是因为塞不下，电锅可以用手提着。

售票员下班 但售票员并没有带走电锅，从她回头望着电锅，可以判断出她绝不可能是忘了。

可能这电锅里的寿桃代表着他对放映员的爱，但这份爱被拒绝了，于是她选择了遗落。

售票员离去时回头看向电锅 售票员走到剧院外的望着暂停营业的标语良久，从这四个字来看，今天可能就是这个剧院营业的最后一天，所以售票员才收拾的那么干净吧，那么售票处房间里的电锅与那半个寿桃，以及那份对放映员的苦苦暗恋，或许她真的选择放下了。

福和剧院暂停营业 不过仔细一想，售票员为何没把寿桃在下班丢垃圾时一起丢掉？

为何她把寿桃与电锅一起留在了那个显眼的办公桌上？

为何又在剧院门口等待着暗中观察？

她应该盼望着放映员会发现，她的心理可能充满了矛盾，想放下又抱有念想。

3.售票员与放映员还会在一起吗？

放映员下班关门时玩起了算命机，镜头里看不见他算的什么，但他看着取出的签诗，立刻回头发现了售票处的电锅，我猜他一定算的是姻缘。

放映员发现留下的寿桃 放映员拿起电锅骑摩托追了出去，不过售票员却躲在他身后不敢将他叫住，两人再一次错过了彼此。

放映员是否是回心转意呢？

今天剧院停业了，明天他们还会相遇吗？

蔡明亮从来没有明确交代，他也从来不会把故事的结尾告诉我们，但我觉得他们一定会走到一起。

影片伴随着一首《留恋》结束，一个寿桃，一半是心酸，一半是甜蜜附注：蔡明亮在本片里表达了电影行业没落的感慨，也通过台词表达了如今没有人看电影了，电影中整个剧院里的人都没有静下心完整的观看《龙门客栈》，除了老演员石隽（过去）与那个小孩（未来），看来蔡明亮对于电影的未来还是充满了信心。

心心念念了很久的片子。

从中学就一直码住想看但是一直都没有找到资源。

当初貌似是因为某宝给我推送它的刻录碟，而我被它简陋详情页的几行简介所吸引：天下没有不散的宴席。

然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。

一直以来我都很喜欢观察电影里导演场面调度时的想法是否个性，比如有些热衷诡异，又有些热衷潜幽默，很多时候一般观众无法总结和挖掘，但如果被我get到同样癖好时便会刺激出大量多巴胺，十分带感。

而当某个导演营造氛围时，他大量运用的细节，与个人现实生活中潜意识曾归类过的事物相吻合，则会激发出一种魔力般的碰撞，就好像是：我好像注意很久了，有个人突然就给我定出了公式——醍醐灌顶。

毫无疑问，蔡明亮是其中的一位。

当时了解到蔡明亮的缓慢电影风格时着实为之惊艳了一下：居然有人这样子在拍电影。

后来我去买了他的访谈录，当时还送了我一张蔡《黑眼圈》的影碟，那成了我迷影生涯第一张拥有的正版碟。

书里的内容其实记不大清了，但是还是印象很深刻的是，他说他拍的片子单个镜头之所以长是因为，他觉得可以留给观众安静思考的时间。

他这个说法，引发了对他所有电影的思考。

但是一直搁浅着，没有去深思，直到我看了这部《不散》。

电影《不散》让我们现在回到那句简介：天下没有不散的宴席。

然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。

小时候经常，当自己用很多可爱的暗示，希望亲戚家年龄相仿的孩子留宿，而表亲也同样有这样的想法时，就会水到渠成的得到最终的结果：一起获得一段美好的时光，其中不乏彻夜长谈的深刻记忆。

一样的是，蔡在拍电影时，他就站在这样“主”的立场。

如果观众想要与之获得共鸣的美好体验，便需要“客”的留意。

当我做好留的准备时候，那美好的事情便慢慢拉开帷幕了。

当主客心的属性一致的时候，我认为这是一种脑电波的吻合时期，故事在你脑子更深一面就慢慢展现了。

开场空间的交代关于《不散》的设定，“客”体是如何获得一种独特的体验感的呢？

结合生活经验思考了一下，想举几个例子。

比如，在教室上课，你不能离开书桌上的一切事物的时候，你的空间就被严格局限了，但是其实人天生是需要这样的局限的，所以时间旧了会有很多人为此享受。

在教室里会有人做笔记，会有人看小说，会有人写日记......大家各自获得自己的乐趣。

又比如，雨天时候，你与暗恋的人因为没有雨伞在一个咖啡店躲雨，如果不是这样的契机，你们不会有机会交流，不会发生时间超过五分钟的相处。

虽然下雨你回不了家，但是你因此感激这场雨的馈赠。

雨天的福和戏院而《不散》将故事背景设定于濒临倒闭的福和大戏院，把整个电影的时间维度卡死在《龙门客栈》整部电影从开播到结束的时间范围内，正是实现了这样的一种控制感。

在有限的时空范围内，我们更能获得对某些细小感受的体验与乐趣。

但实际上《不散》的台词一双手都可以数的过来（是真的一双手）。

直观体验就是，当电影播放到一 半后，男演员陈昭荣开口时我才恍然一惊：这居然是第一句台词！

不散 开场场景那么蔡是如何丰富其内容的，又或是说，他凭什么在有限的空间给予观众体验感？

我仔细想了下，一个优势是他非常擅长的”造梦感“。

潮湿，封闭，大面积黑暗，狭隘的通道无限延伸交错不知尽头。

甚至摄影有意撒谎，打破常规几何呈现。

与一种梦相吻合，其大多数是梦魇。

但是在那种梦中，人通常不愿意醒过来，难以形容，因为那是一种潜意识表达欲最强烈的氛围。

音效的运用也十分出彩，比如影厅里的细微噪音被刻意放大，如嗑瓜子的声音等。

有时甚至采用了，噪音出现时削弱背景音的手法，产生一种有节奏感的干扰，容易使人进入催眠。

上下结构，唯一的光源是漏出的光而蔡让演员从那些通道穿插走过，十分有意的营造了那种梦感。

甚至可以说是对观众的一种催眠，用这样缓慢的方式使观众掉入自己的内心黑洞。

大多数情况，看这样的影响，是在面对自己的内心发呆。

很漂亮的空间场景第二个是潜在的幽默感。

日本的同性恋者，在影院中寻欢未果，到最后被“女鬼”杨贵媚吓跑。

这一条线索其实是轻松幽默，且可看性很强的。

很多学者认为，戏剧是否优秀，取决于一个镜头内的剧情转折点是否密集。

那么无疑这条线是充满“点”的，也使整部电影并不“空荡荡”，并不都是留白。

男同性恋者在影院寻欢时的眼神，跃跃欲试的小动作，以及随之切换的各个镜头其实都是“点”，且幽默诙谐，可看性很强。

还有一个印象很深刻的场景就是，男洗手间的镜头，几个男人在厕所小便池伫立长达数分钟，远超正常人的撒尿时值。

这时候不用说也容易引人发笑：他们在迂回。

厕所迂回战术还有一个是诡异感。

有一个印象很深刻的细节，好几次镜头切到游廊都会出现一个重复的海报，貌似是一个恐怖片，而重复的张贴就起到了某种强调的效果。

在摄影里一个元素的重复出现，叫重复聚焦法，可以起到奠定主题的效果，很明显这些海报是为了呼应旧戏院闹鬼传言，且给这座戏院那种黑暗空洞，少人气的氛围做了巧妙的渲染。

还有一个点就是，这部电影的第一句台词便是：“你知道这戏院有鬼吗？

”目的也是十分明显。

恐怖片海报除了这三点十分可看以外，蔡明亮还埋伏了一个比较明显的“彩蛋”，就是请了石隽和苗天来客串，让他们看自己主演的《龙门客栈》。

落泪的石隽总之，个人觉得这部电影的氛围感营造已经可以充分体现蔡明亮的才华了。

而且相比蔡之后的有几部比较刺骨的作品来看，是一部气质中立亲人的影片。

煽情藏在败落的戏院里，所有人都在消遣这最后落幕的寂寞。

情怀上，个人觉得胜过《一秒钟》几条街相聚有时，电影不散。

这是一部献礼电影和影院情怀的诗。

电影中的人在看电影，两个昔日的演员，坐在空荡的影院中看他们年轻时演的片子，镜头缓慢的移动着，在影院的四周游移。

外面大雨瓢泼，下雨的时候，通常是大地在与天空做爱，蔡明亮只让镜头说话，他的每一部电影中的人物都是孤独的，他们的内心被一片杂草所淹没，时间过得很慢，每一秒每一秒，都像是一个奄奄一息的病人在哮喘，空荡的影院压抑的不能呼吸，就连那屏幕中的人物都显得有些悲伤。

“苗老师，你也来看电影啊。

现在已经没有人看电影了，也没有人记得我们了。

”

不成系统的胡思乱想，（很）可能是过度解读。

但是提供一个思路。

先来看一个场景。

常识的滤镜让人第一眼认为，左边这面墙的延伸方式是这样的：

也即 门所在的平面与走廊的纵深方向垂直但二者实际上是平行的。

即 门嵌在墙上镜头若是一直如此保持不动，其实观众还是很难看出二者的透视关系。

人的眼睛面对一个呈现纵深空间的平面图像，通常不会以图像中某一根特定的线条来判断整个纵深的透视（当然也不一定是“线条”），而是寻找两根或以上的线条，对比它们之间的距离和角度，从而确立图像中某一个面的透视、体的透视。

这些是日常经验所培养的。

在这个画面中，我们首先看到的是一个拱形的走廊（通过地面、横梁与墙壁在远处的交错构成拱形）——这是纵深线条与横向线条共同确立的；接着我们会留意到一左一右的两扇门，右边那扇门很显然嵌在走廊的墙壁上，门框顶部与底部的横线条与走廊的纵深方向是平行的，并且我们能看到它左边的门框而看不到右边的门框——对“嵌入”状态的描述。

但是再看画面左边这扇门，却几乎完全不同，它的顶部横线条与远处的横梁几乎平行，底部看不见，且左右门框可见部分几乎一样。

两扇门一对比，自然容易令人认为后者与走廊纵深方向相垂直，即墙面发生了转折。

打光产生的门框上半部分的阴影也模糊了平面与折角的既视区别。

但它仍然存在疑点，比如最左边墙面缺失的绿色涂层。

这时候，角色不紧不慢地走来，揭开了谜底。

再一处。

若单看画面右边，银幕的透视暗示着它是被一个侧仰的角度所目击的。

但将目光置于画面的左下角时，光所勾勒出的规整矩形又提醒着观众这扇门所在的平面与镜头所在的平面是近乎平行的，只是角度略有倾斜。

空间被拆散，组接，并在观众脑内产生想象性的重构——这一场景的成立，是否意味着门框所在的平面与银幕平面之间的黑暗处存在着一个折角？

还是银幕平面本身是具有一定弧形的曲面？

对“平面”的确信产生了动摇。

但是在门还未打开时，阴影模糊了门框的线条，右边的银幕主导了整个画面的透视角度，在镜头前呈现出一个绝对角度的平面，而打开这扇门的角色，则为观众从二维的平面中撕扯出一隅纵深的可能。

光与影与镜头角度使空间发生某种视觉上的语意不明，模糊了空间中透视线的指向性，而其中的人物则被安排为解释空间构成的叙述者。

它强调角色的“亲历”而非镜头的直击。

全片的声音设计也是如此。

纪录片领域的“静观电影”一说大抵可以套用在此处。

“静观电影”之静观，指的是一个摄影机对现实进行选材的过程，这个过程里作者以不介入的方式拍摄。

当然这里说的不介入不一定是完全纪实性的，不介入的拍摄同样也会去调度、去引导，但作者会尽可能地抹除介入的痕迹。

比如香特尔·阿克曼的静观是对“表演”的不介入。

而《不散》中的蔡明亮则是对空间的不介入，他让演员去介入、去亲历空间，用声音暗示画面之外的空间，摄影机虽然并非停滞不动，且在大部分时候空间形态都简单得一目了然，但即便在产生视觉歧义时，它也不会去主动地去游历，主动地目击空间的各个角落，它将空间形态的最终解释权交给角色，交给声音。

(重点不在于镜头是否刻意制造空间的视觉歧义，而在于它不去主动解释任何情况下所目击的空间。

)

隔间里传来的冲水声是角色对画外空间的探寻和报告

隔间走出一个人后，门又被从里面再度关上，表明里面还有一个人(戏院里有男同性恋聚集)，即便镜头始终没有刻意去展示，但关门声非常明显《不散》中的镜头基本不会主动地去运动，如若运动，要么被角色所带动，要么被声源所牵引(但后者只有一个特例)。

角色带动的镜头如：

窗框线、地角线、墙面涂层边线和栏杆构成了地面透视方向的紊乱

镜头随着角色运动缓缓下移

这时候观众才推断出，矗立着栏杆的地面发生了向下的倾斜。

影片后段，相同场景下的不同机位更好地呈现了地面的折角电影中的音响，某种程度上来说，时常作为摄影机运动的动机之一，而运动的目的则是寻找声源。

但在蔡明亮一以贯之的“静观”中，摄影机唯一一次被声音所牵动的动作变得耐人寻味。

日本人“遇鬼”这段，镜头先以正反打交代了两人的位置关系。

女人磕着瓜子，发出清脆的声响，这时候，一个硬物扣地的声音提醒了观众她左脚的鞋掉在了地上。

随后，她做出了摄影机理应做出的动作——寻找声源，而声源处于画外。

于是她也进入了某种程度上的“画外”。

而摄影机仍然是固定的，没有被角色的运动带动，也没有被声源牵引。

女人逐渐消失在目之所及的空间里

日本人发现她不见了随后，嗑瓜子的声音再度出现，紧接着的一个横摇似乎是全片唯一一次镜头被声音牵引的运动，它达成了一种灵异的效果：磕瓜子的声音仿佛成为了女人在场的前提。

如角色所说“这个戏院里有鬼”，日本人所感受到的诡谲来自声源的漂移，而镜头所“感受”到的诡谲则是空间对画外声源探寻者的彻底的消形，以至于需要一次罕见的运动才能重新确立她在空间中的位置。

除了这一处特例，大部分时候镜头都没有被画外的声音所牵引。

例如经常出现的形单影只的脚步声，厕所隔间里的冲水声，以及贯穿始终的连绵雨声。

这些声音建构着、拓展着画面之外的空间，这是蔡明亮电影中的空间与罗伊安德森的“沙盘装置”之间最大的区别。

这些声音也用来表意，表达迷影者的孤寂，戏院的没落。

而被安排为空间解释者的角色也是表意的工具。

最明晰的表意来源是：日本人为点烟借火的历程也是他作为一个同性恋者寻找同类的过程，但当他最终借到了火，却只等来一句礼貌性的“撒有那啦”。

他在影院里靠着同性坐，在厕所挨着同性尿尿，在储物间的狭小过道里与同性相向而行、挤压、摩擦、离开——一种身体性的“亲历”，作为他诠释空间的方式，也是他找寻同类的方式。

这段经历某种程度也映射了迷影者的孤独。

相似地，《龙门客栈》的两位主演苗天和石隽在银幕之外的戏院里扮演自己，也是一种“亲历”，当他们脱离角色身份进入电影院，才能够感知这种孤独，这种孤独来自“没有人再看电影了，也没人记得我们”，也来自再也无法以角色的身份亲历银幕空间，而只能以观众的身份静观银幕空间的感伤。

I literally cried when I watched Tsai’s Goodbye, Dragon Inn for the first time. With no doubt, this is one of the best films in the 21st century. Tsai is also one of my favorite auteurs. I have watched more than five of his works, including his most recent work Days. As I just can’t love this film more, this discussion post will mainly reflect on some issues from the perspective of the film, with brief discussion on the readings (mainly about Galt/Schoonover).Contrast, or juxtaposition, is one significant theme for this film. As Galt and Schoonover argues the queer cinema as the dynamic proves of “worlding,” Goodbye, Dragon Inn depicts the collision between two worlds, the cinematic world (Hu’s Dragon Inn) and the reality (“normative world”). As Prof. Redrobe’s lecture discusses, Hu’s Dragon Inn (1967) was very popular at its time, receiving many recognitions and love from the audiences and other filmmakers. Therefore, it could represent a kind of collective memories, or the mainstream culture symbol reached by nearly consensus. This glorious past is revived at the beginning of Goodbye, Dragon Inn as well, when the theater is packed with audiences. Each viewer is appreciating Hu’s masterpiece quietly, sitting properly. However, after Hu’s name appears on the screen at the end of the credits, Tsai cuts to the desolate entrance of Fu He theater (福和大戏院). In this theater, which is also the main stage for this film, there are only several audiences. The people become the “strangers,” or the lost. They are the marginalized people who are also “out of date”: the lame female ticket seller, the Japanese man seeking a homosexual relationship, and the two forgotten cast from Hu’s Dragon Inn (Chun Shih, and Tien Miao). Therefore, the “haunted theatre” in this film forms a great contrast against the theater depicted in the very beginning. This space, the Fu He theater, witnesses the condensation of the past (the dirty and worn seats, the scraped walls). These marginalized people, with no specific aims or destinations, wander in this space, seemingly “summoned” by the re-screening of Hu’s Dragon Inn, a film premiered around forty years ago. The posters in the corridor of the theater drag the audiences back to its contemporary. (Peng Brother’s The Eye, and Je-yong Lee’s The Affair) Therefore, it creates the collision between two “worlds.”As Galt and Schoonover suggests, Tsai’s film might function as the opposition against the Western dominant stereotype on queer cinema, which frequently involve the direct depictions of sexual acts “endorsing a Western cultural privileging of visibility and publicness.” (12) As Ma also points out, the sexuality and the sexual behaviors are always blurred and ambiguous in Tsai’s films, together with the identity. The audiences do not know that the man is Japanese until the later half of the film. Although he is actively seeking for some seemingly homosexual relationships with other man, there is no depiction of any direct touching or hugging. The cigarette replaces the genital organ, representing the phallic meaning when the Japanese man is seeking another man to “light” it. For most of times, the communication is silent, through their eye contacts or some slight body movements. This unsatisfied sexual desire of the queer people depicted in ambiguity frequently appears in Tsai’s films. In his work Vive L'Amour (1994), the homosexual, played by Kang-sheng Lee, could only lie under the bed, and masturbate when his beloved straight man has sex with another woman. Ma also uses the image of the “stolen kiss” of the next morning from that film in her essay as well.